Mondhat-e bármit napjaink olvasójának az a Sordello, amiből saját bevallása szerint Tennyson sem értett semmit? Lehetünk-e olyan beavatottjai, mint Ezra Pound vagy Bolaño? Rácz István kideríti!
A címben jelzett kérdést Roberto Bolaño Éjszaka Chilében című nagynovellájának főhőse teszi fel kissé meggondolatlanul neves mentorának, amikor a kritikus-guru ezt a nevet emlegeti. Meg is kapja a vállon veregető választ: „Hogyhogy miféle Sordello?” A gúnyos kérdés és a nyomában megjelenő kisebbrendűségi érzés aztán öregkoráig elkíséri, folyvást visszhangozva benne.
Osztozzunk-e a kisebbrendűségi érzésben, ha nem ismerjük ezt a nevet? Semmiképp sem, de ha már belebotlunk, idézzük fel: honnan lehet ismerős? Legnagyobb valószínűséggel Robert Browning életművéből, annak is a korai szakaszából, olyan Shelley-inspirálta versek társaságában, mint a Pauline és a Paracelsus. (Mindhárom metaforikus önéletrajzi mű.) Babits írja a Sordellóról, erről a hat „könyvből” álló szövegről, hogy az „egy nagy, elvont talánynak tűnt föl”; sokan a tizenkilencedik század legnehezebben érthető versének tartják.
Ezra Pound azzal dicsekedett, hogy ő a kevés beavatottak egyike („one of the few people who know anything about his Sordello”); a nagy Browning-kortárs, Tennyson viszont kijelentette, hogy ő ebből a versből csak a majdnem azonos első és utolsó sort értette (nagyjából: „aki akarja, hallhatja/hallhatta Sordello történetét”) – ráadásul egyik sem igaz.
Valószínűleg éppen a talányosság marad örökké vonzó a Sordellóban. Akik szeretnek irodalmi szövegeket életrajzi összefüggésben olvasni, azoknak nagyon tanulságos lehet: azt az időszakot jelzi, amikor a fiatal költő gondolkodása egyre bonyolultabbá válik. Már mögötte van a gyermekkorában belénevelt föltétlen keresztény hit, de az ennek ellentéteként magáévá tett (és ugyancsak Shelley-től átvett) ateizmus is. A hit számára már csak akkor ér valamit, ha meg kell érte küzdeni saját kétségeinkkel – és ez vonatkozik minden más szellemi értékre is. A középkori trubadúr, Sordello Browning maszkja, saját éntérképezési kényszerének eszköze. Önmagával vívódó, saját gyengeségével újra meg újra szembesülő ember, aki sikereinek is csak rövid ideig tud örülni. Nem csoda, hogy nehezen megfejthető a szöveg: olyan gondolatokról és érzelmekről szól, amelyeknél (ahogyan ismét Babits írja) „a világos kifejezés már meghamisítás volna”.
Browning mindenekelőtt láttat: fontos, hogy magunk elé tudjuk képzelni a dalnokmestert és mindazokat a helyszíneket, ahol jár. Sok olvasónak valószínűleg az Isteni színjátékból lesz ismerős, hiszen ott is felbukkan: a Purgatóriumban ő Dante és Vergilius egyik vezetője. A párhuzamot Dante és Browning között nemcsak a szereplő (vagy a név) azonossága erősíti meg, hanem rögtön a Sordello első könyvének központi jelenete is, amelyben a címszereplő meglátogatja a kastélyban álló kariatidákat. Mint megtudjuk, minden este megteszi ezt, és könyörög értük. Úgy látjuk hát őket, mint a Purgatórium tizedik énekében az eleven kariatidákat, a vezeklő, roppant súly alatt görnyedő lelkeket. Ez egyúttal az ő sorsát is előrevetíti: az nem lehet más, mint a cselekvés moralitásával való küszködés, majd a tisztulást hozó vezeklés. De a kariatidák nem csak azért érdekesek, mert a pokol és a menny közötti átmenetben vezekelnek. Több más szempontból is a határt jelentik: egyszerre nők és épületpillérek, ókoriak és középkoriak, érzékiek és érzéketlenek.
Sordellót érdekelni fogja az építészet is, de itt még csak dalnoki pályája kezd kibontakozni. A második könyvben meghal nagy vetélytársa, Eglamor, így Sordello marad az egyedüli kiemelkedő trubadúr. Magas rangú támogatóra (azaz hallgatóra) azonban így is szüksége van. Ez lesz a császárpárti (ghibellin) Taurello – akiről a mű végén kiderül, hogy Sordello a törvénytelen fia, ám addig csupán dalnokként szolgálja. Ahhoz viszont, hogy elkezdhesse ezt a szolgálatot, végig kell hallgatnia az idősebb pályatárs, Naddo tanítását a költészetről. A költészet ne az egyéni hóbortot jelenítse meg – kezdi felvilágosítását Naddo. Semmi sem fogható az emberi szívhez, de vigyázzunk: bár mindenkiben egyéni szív dobog, a költőnek arról kell énekelnie, ami mindenkiben közös, vagyis az emberi természetről.
Erre jön válaszul a harmadik könyv, amelynek második felében, meglepő módon, a beleértett költőt (az egyszerűség kedvéért mondjuk így: „Browningot”) látjuk, amint Velencében ül, és írja ezt a verset. A szöveg tehát nagyjából a felénél metanarratívává válik, és egyúttal sokatmondó ellenpontját képezi Naddo korábban leírt tanításának. Ez ugyanis gyakorlatias, cinikus, egyszersmind lelkesítő, míg a tizenkilencedik századi költő gondolatmenete töprengő, ironikus és többhúrú. Maga a Sordello is többrétegű vers. Politikai történet a guelfek és a ghibellinek (a pápa- és a császárpártiak) harcáról, de egyúttal morális történet is árulásról és hűségről (Sordello, aki eredetileg ghibellin, át akar pártolni a guelfekhez, mert meghasonlik korábbi szövetségeseivel). A két központi alak Sordello és Taurello (nem véletlen, hogy rímelnek egymásra), akik álmodozó dalnokként és pragmatikus politikusként állnak egymás mellett és egymással szemben, míg végül ki nem derül a köztük lévő apa–fiú-kapcsolat. Rajtuk kívül központi „szereplők” a városok. Többnyire megszemélyesítve, hatalmas organizmusként jelennek meg; ezt vetítik előre az első könyv kariatidái mint egyszerre élő és élettelen lények, a statika és dinamika egyidejű megjelenítői.
Hogyan is kapcsolódnak ezek a rétegek egymáshoz? Először is a birodalomépítés szó szerinti és metaforikus gondolatával. A guelfek és ghibellinek harca mögött a római császárság visszaállításának vágya és az alternatív (pápai) hatalom megerősítésének szándéka áll. Ez az elképzelés jelenik meg Sordello dalnok víziójában is, csak építészeti látomásként. Képzeletében prófétai történetbe helyezi magát: a lerombolt (mert bűnös) Ferrara helyett Isten városaként akarja újjáépíteni Rómát. Ahogyan az ötödik könyv elején leírja ezt, az pontosan az ellentéte Naddo korábbi, költészetről szóló tanításának. Nem csoda, hogy egy idő után átsiklik az architektúráról a poézis területére – mégiscsak trubadúr. Ennek a könyvnek a nagyobbik része Sordello monológja saját ars poeticájáról. Ez vezet „a sokaság költészete” eszményén keresztül a politikai választásig (vagyis a guelfekhez való átpártolásáig), majd a saját születésével való szembenézéshez, melyet szerelme, Palma fed föl számára. Naddo leegyszerűsítő programjával szemben Sordellóé rendkívül árnyalt gondolatmenet, amelyben test és lélek, Isten és ember, egyén és sokaság kapcsolata mind a költészet közegében fogalmazódik meg. Olyannak kell lennie a jó költészetnek, mondja, mint „a testvérek beszédének”, akik félszavakból is értik egymást. Hagyjuk tehát a durva részletek leírását, alkossunk viszont finom árnyalatokat – azaz tegyük az ellentétét annak, amit Naddo tanított. Ez Browning saját programja; ha korábban Shelley ösztönző hatását említettük, itt inkább Keats poétikája sejlik föl, a negatív képesség elve: legyünk képesek beérni féltudással, hagyjuk a vers tárgyát megszólalni.
Olyan dalnokot hallunk, aki eggyé válik a költészetével. Az utolsó, hatodik könyv folytatja az ars poetica kifejtését, majd olyan lételméleti-teológiai kérdésekkel néz szembe, mint a halál és a túlvilág jelentése – hogy aztán magának a főhősnek a haláláról értesülhessünk. Sordello a dilemmái okozta lelki teher alatt roppan össze, mintha maga is kariatidává válna, aki nem bírja a vállára rakott roppant építményt.
Ami a mű végén történik, azt előrevetíti az a részlet a negyedik könyvben, amelyben egy belső hang hosszan beszél Sordellóhoz a költő feladatáról (és már ez is ellentétet képez Naddo tanításával). Először is: Sordello kudarcot vallott a városépítéssel, a kollektív művészettel, így a belső hang ezt mondja: „Eddig Isten voltál, most legyél ember!” Szabadulj meg a mesteremberektől, légy egyén! Később viszont így beszél hozzá: Engedd, hogy az emberiség a belsőddé váljék („descry / Mankind as half yourself”), mert csak így kerülöd ki a képzelődés (fancy) csapdáját. Ez már az érett Browning gondolatát előlegezi: főműve, a The Ring and the Book (A gyűrű és a könyv) első részében ír majd saját lelke egyik felének elkülönítéséről mint a költői alkotás alapjáról. Nemcsak objektivitás és szubjektivitás kettőségéről van ebben szó, hanem az ítélkezés és a belátás párosáról is – ez pedig meghatározza azt, ahogyan nagy drámai monológjait olvassuk.
Bár a művet Browning 1840-ben fejezte be, újbóli kiadásához csak jóval később, elismert költőként, 1863-ban járult hozzá. Ekkor illesztette elé a J. Milsandnek szóló ajánlást, melyben többek között ezt írja: a történelmi események ebben a műben csak háttérül szolgálnak, ami igazán fontos, az „egy lélek fejlődése; szinte semmi egyebet nem érdemes vizsgálni”. Milsand aztán hozzátette: Browning már itt is kétféle költészetet igyekezett egybeolvasztani, a lírait és a drámait, a szubjektívet és a festőit. És ami igazán alapvető az érett Browningnál is: ami külsőnek látszik, azon keresztül mutatja föl a belső lényeget.
A többször idézett Babits írja erről az életműről: „Az agy gyermekágyánál asszisztálunk. A mechanizmus belsejében vagyunk, és nem is az a fontos, milyennek látszik kívülről a masina, hanem ott benn hogyan működik. Ezért Browningnál voltaképp alig vannak jellemalakok. (Mert jellemalakon valami kívülről látott dolgot értenénk.)” Babits észrevett valami nagyon fontosat, de ebben az összefoglalásban csak az olvasási stratégia egyik oldalát írta le. Valóban olyan az egész, mint a „viviszekció” (ugyancsak őt idézve), de azért van értelme, azért akarjuk a figurát belülről, elevenen szemlélni, hogy aztán hátralépve erkölcsileg és érzelmileg megítélhessük.
Így szemléljük a purgatóriumra ítéltetett Sordellót is: belülről megértve (ki ne vívódna a helyében?) és kívülről megítélve (abban az illúzióban, hogy az ő hibáiból mi is tanulunk). Közben pedig láthatjuk, hogyan alakul ki viktoriánus megalkotójának a költői hitvallása. De Sordellóban mindig marad valami titok, valami nyelven túli rejtély. Kérdezzük hát bátran Bolaño hősével: miféle Sordello?
