A járványhelyzet véletlene kétségtelenül hozzájárult, hogy világszerte megújuló figyelem irányuljon A pestis szerzőjére és annak életművére. Persze a Jelenkor Kiadó Camus- életműsorozata már jóval a járvány előtt elindult, s nem csupán az eddig magyarul kiadatlan vagy elszórtan kiadott művek megjelentetését és egybefogását tűzte ki célul, hanem a modern klasszikusok újrafordításának magyarországi programjába is illeszkedik. Ebben az üdvözlendő kezdeményezésben igencsak jeleskednek a francia irodalom honi fordítói, így Camus két legismertebb regénye, Az idegen és A pestis is friss magyar változatban került az olvasók kezébe az utóbbi években, melyet tavaly az utolsó regény, A bukás követett Dunajcsik Mátyás fordításában.

A remekművek újrafordításának fontosságát aligha kell hosszasan ecsetelni. Kis túlzással: 

a színházba járó közönség számára éppoly magától értetődő, hogy Shakespeare vagy Moliére színműveinek magyar nyelvét időnként hozzáigazítják a publikuméhoz, mint az, hogy az előadás díszletei vagy jelmezei is a rendező és a társulat értelmezésein keresztül szólaltatják meg a mű „jelentését”.

A színház a közönségével azonnali és közvetlen kapcsolatot teremtő művészet, ezért a színpadi nyelv is közvetlen, élő nyelv, a színház tudatában van annak, hogy a közönség saját jelenének, nyelvi rétegeinek és kódjainak hátterében teszi jelentéstelivé a szereplők nyelvi magatartását, nyelvhasználati sajátosságait, színpadi cselekvéseik logikáját. A színházban a befogadás azonnalisága miatt kevés az idő a diakrón nyelvi rendszerek közti átváltásra és közvetítésre, a színpad valószínűleg ezért igényli a fordítások gyorsabb ciklusát.

A regény és a költészet persze némileg másként működik. De az újrafordítások elsődleges feladata (hacsak nem valamilyen teljesen elhibázott fordítás leváltásáról van szó) azért itt is az aktualizálás, a forrásnyelvi mű nyelvi rendszerének átváltása a befogadó nyelv szinkrón rendszerére. Az utóbbi idők magyar újrafordításai is azt a célt tűzik ki, hogy az avíttnak, régiesnek, tudós közvetítésre szorulónak érzett korábbi magyar szövegeknek a mai magyar nyelvvel és irodalmi formarendszer közvetlenül adott, élő rendszerébe tegyék át, ezzel könnyítve a fordított művek útját a kortárs magyar olvasóközönséghez. Ugyanakkor az újrafordításban megmarad a fordítás elsődleges feladata is, abban az értelemben, hogy feltételezi a forrásnyelv nyelvei rétegeinek (szociolektusainak, nyelvhasználati szokásainak, nyelvi értékrendjeinek stb.) rendszerszintű ismeretét.

Camus magyar fordításaira visszatérve: az általános fordításelméleti problémák az irodalmi rendszerek közötti közvetítés és egymásra hatás esetében tovább bonyolódnak, amint azt Gyergyai Albert L’étranger-fordításának sorsa is jól mutatja a modern magyar regény történetében.

A közöny – és általában a magyar Camus – a fordítások időnkénti tendenciózussága ellenére óriási hatással volt a hatvanas évek új magyar prózájára, és nagyban hozzájárult, hogy a korabeli új francia, német és amerikai próza magyarításai nyomán új prózapoétikai formák nyíljanak meg a magyar elbeszélőművészet történetében.

Ha A bukás szerepét nézzük az irodalmi recepció itt megidézett történetében, akkor a közvetlen kritikai visszhang hiánya elsőre visszafogottságra int. Pedig az utolsó Camus-regény is igazi egzisztencialista problémákat boncolgat, az emberi létezés értelmét annak morális értékének szempontjából teszi mérlegre. Ám míg Az idegenben a létezés abszurditása a képmutató társadalommal való néma összeütközéshez, a cselekvések morális értékének elvetéséhez, majd a saját halál közelségén keresztül valamiféle lassú és azonnal félbe is szakadó eszméléshez vezeti hősét, addig A bukás szószátyár beszélőjének lázas, moralizáló vallomása világnézeti monodrámába fullad. Jean-Baptiste Clamence számadása megidézi Az idegen második részének bírósági helyzetét, hiszen itt is egy életről és annak legmélyebb világnézeti választásairól mondatik ítélet. Mersault, Az idegen főszereplője öntudatlanul is elutasítja a védelmet, amit a társadalmi képmutatás és felszínesség kínál a kritikus élethelyzetekben megnyilvánuló emberi gyávaságra és gyarlóságra, így immoralitása értelmezhetetlen marad az olvasó számára. A bukás főszereplő-beszélője viszont belülről, a társadalom részeként mutatja meg a felelősség hárításának egyéni és közösségi dimenzióit, azt, hogy engedékenysége saját magával szemben valamiféle társadalmi közmegegyezésen nyugszik, melynek következményeit viszont személyesen kell viselnie.

A pokol a másik ember” – hangzott Sartre ítélete a Zárt tárgyalásból, Clamence pokla viszont egyszemélyes, ő lecsúszott egzisztenciaként kínálja olcsón, sőt ingyen boldogtalan élete történetét.

A fordítónak tehát e látszólagos párbeszédhelyzet ellenére egyszemélyes, mégis hangzó nyilvános beszédet kell újrateremtenie magyarul. Dunajcsik Mátyás fordítása ezt a feladatot kiválóan elvégzi, mint ahogy minden bizonnyal Szávai Nándor régi (1957-ben készült, de csak 1962-ben megjelent), egyébként ma is élvezhető fordítása is tette a maga idejében. A bukás újrafordításának nem koncepcionális okai vannak. Az új magyar szöveg egyrészt a magyar nyelv változásait érvényesíti, másrészt azt, hogy az önmagában vett választékosság immár nem feltétele az írás poétikai értékének, sem a fordítás sikerének. Mindazonáltal tanulságos a két, időben hatvan évnyi különbséggel keletkezett fordítás szúrópróbaszerű összehasonlítása.

Az élőbeszédet idéző narrátori előadásmód „töltelékszavain”, a kommunikációs helyzet fenntartásáért felelős, ám a mű nagy morálfilozófiai témái szempontjából jelentéktelen kifejezések fordítása ugyanis a teljesen a főszereplő-narrátori szólamra épülő műben különösen fontosak. A „szavamra”, „lássa”, „higgye meg” fordulatok a mai olvasó számára ugyanis nem csupán régiesnek hatnak, hanem fölösleges és félrevezető konnotációkat társítanak Clamence alakjához. A tartalmas kifejezések régiessége (ma aligha használná bárki a „hálni” szavunkat a szexuális együttlétre) ezzel szemben nem narrátori-szereplői kisebb szerepet játszik a narrátor-főszereplő megalkotásában, inkább műveltségi metainformáció lesz az olvasó számára.

Dunajcsik Mátyás fordítása különösen figyelmesen jár el a nyelv tünékeny, gyorsan avuló fordulatainak visszaadásakor. Ilyen például a regény elején megidézett mogorva pultos a felkínált italok elfogadására használt szavajárása, az „à prendre ou à laisser”, melyet Szávai „tetszik, nem tetszik”-ként fordít, s amit Dunajcsik az „ez van, ezt kell szeretni” kifejezéssel ad vissza. A mai magyar kifejezés közhelyessége hozzáadódik a megidézett szereplő, a „gorilla” nyelvi fantáziátlanságához (persze Clamence érzékeli és láttatja ilyennek), amit a „tetszik, nem tetszik” minden szemantikai pontossága ellenére sem tud ilyen sikeresen érzékeltetni. Ugyanakkor néhány esetben az új fordítás indokolatlanul használ mai, divatos kifejezéseket: sem a francia kifejezés, sem Clamence idiolektusa, sem az aktuális megidézett beszédhelyzet nem indokolja, hogy a „mentez le mieux possible” francia kifejezés „hazudjon, ahogy a csövön kifér” legyen; itt a Szávai-féle „hazudjon, ahogy csak tud” köznyelvibb megoldása helyénvalóbbnak tűnik. Hasonló a helyzet a mai magyar politikai kommentárokban elharapódzott „fékek és ellensúlyok” kifejezéssel, ami az eredeti francia szövegben nem utal a demokráciák végrehajtó hatalmat korlátozó alkotmányos berendezkedésére („Privés de leur frein naturel”).

További hasonló példák persze könnyűszerrel találhatók itt és más fordításokban is. Utolsó példám ezért Dunajcsik egy különösen invenciózus megoldása. Clamence még névtelen beszélgetőtársával való megismerkedése kezdetén villant egy, már az ötvenes években is ritkaságszámba menő igeidőt, a subjonctif imparfait-t, majd elégedetten konstatálja, hogy partnere vette is a művelt beszédmódra utaló jelzést. A jelenetet Szávai körülírással helyettesíti, s „látom meghökkenti keresett kifejezésem” szavakkal utal a fisse igealakra, a teljes kifejezést („j’en fisse ma société”) egyébként a magyarul nyelvtani szempontból egyáltalán nem különleges „a hidat verni közte és köztem” fordulattal adja vissza. Dunajcsik viszont bravúrosan megtalálja mind a nyelvtani metakategóriát (múlt idejű kötőmód) és annak szövegbe illeszkedő alakját („bárki lett légyen is az illető”) is.

A bukás fordításának nehézsége éppen abban áll, miként adjuk vissza a beszélő élőbeszédet és valós beszédhelyzetet imitáló, de mégis írott nyelvének mesterkéltségét, ezt az áradásban egyszerre közvetlenségre és keresettségre törekvő beszédet. Camus regénye kétségkívül illeszkedik a kor francia regényíróinak kísérleteihez, Nathalie Sarraute belső párbeszédéhez (sous-conversation), Sartre próbálkozásához a tudatregénnyel (Az undor), Butor és Perec második személyű narrációjához. A bukás magyar fordításai sikeresen birkóztak meg a beszélő alakjának megalkotásával, mindkét magyar szöveg jó ritmusban, élvezetesen, és a saját idejük szinkrón nyelvállapotára reflektálva, hitelesen teremtette meg az elbeszélői hangot, melyre a regényben különösen fontos kompozíciós felelősség hárul. A bukás Dunajcsik Mátyás fordításában gördülékeny, jól olvasható magyar szöveg. A fordító tudatosan keresi a francia mű stilisztikai és a társasnyelvészeti rétegeihez megfelelő magyar nyelvi rétegeket, illetve a francia kifejezések szemantikai, szociolinginvisztikai és poétikai dimenzióihoz illő idiomatikus magyar kifejezéseket, alkalomadtán pedig a választékossággal szemben bátran részesít előnyben a műegész jelentéséhez funkcionálisan jobban illeszkedő megoldásokat.

Albert Camus: A bukás. Fordította Dunajcsik Mátyás. Budapest, Jelenkor, 2020.