Jennifer Egan szövegeit leginkább a különcségükért lehet szeretni. Írásai ugyanis szerzőjük makacs elkötelezettsége miatt (valahogy így képzeljük el az íreket) szüntelenül rácáfolnak a történet szereplőivel szemben támasztott olvasói elvárásainkra, és az egyéni történeteket nem valamiféle eleve létező szempont- és elbeszélői eljárásrend szerint kapcsolják egymáshoz, hanem dacolnak egy mindent felölelő kerettörténet olcsó megoldásainak, egyáltalán: a feloldásnak a lehetőségével. Mindeközben pedig őrizik a szereplők egyéni vonásait anélkül, hogy az író műhelyekben elsajátított „egyénítés” izzadságszagát árasztanák magukból. Talán ebben rejlik a szerző tehetsége: a választott téma iránti érzékenységben, az összetett és ellentmondásos szereplőkre és helyzetekre, a viszonyok komplexitására irányuló figyelem koncentráltságában, a mindezt megragadni és – szitokszó, mégis leírom – tükrözni képes nyelvi tudatosságban. Egan prózájában fel sem merül, hogy a nyelvi reflexió az olvasás örömét jelentő elmerülés rovására nyilvánulna meg – épp ellenkezőleg. Egant azért jó olvasni, mert történetei gondolkodnak, gondolkodásra serkentenek, és ez általában nem vesz el az élvezeti értékükből, inkább hozzáad. Szerzőnk egyébként is különc, akit nehéz bármelyik amerikai kortárs kanonikus alakzat közelében elhelyezni: egy kicsit (poszt-)posztmodern, ír származása ellenére etnikai gyökerei nem határozzák meg kizárólagosan az érdeklődését, ahogy a szövegei sem tekinthetők kimondottan nőinek (nőiesnek pedig még kevésbé, bármit is jelentsen ez a két terminus), s jóllehet előszeretettel él mesteri minimalista megoldásokkal (Black Box című elbeszélése ennek az elbeszélésmódnak a magasiskolája), túlzás lenne minimalistának tartanunk. Mindezekkel együtt sem állítható, hogy a Manhattan Beach című, magyarul 2021-ben napvilágot látott regény szerzője „mindentől ugyanannyira” próbálna elhelyezkedni, annak ellenére, hogy a távolságtartás és az illeszkedés jelei itt már valamelyest láthatóvá válnak, s nem feltétlenül tesznek jót a szövegnek.

De miféle igazodásról is lenne szó a Manhattan Beach esetében, amiért kritikámat – a szerző dicséretét ellensúlyozandó – mindjárt a történet szerkezeti tendenciózusságának emlegetésével kell kezdjem? Nem Egan az egyetlen szerző, akinek a szövegei alakulástörténetéből megrajzolható az egyre inkább kifelé forduló figyelem íve, az, ahogyan a szerző tematikus érdeklődését – s nem ritkán a választott műfajt és a poétikát is – az intézményes kontextus, a kiadók, a szerkesztők elképzelései, az irodalmi ösztöndíjak és elismerések, a közhangulat kurrens, politikai vitáktól sem mentes állapota által kijelölt irodalomeszmények állítják irányba. Vagyis a szerző úgy és arról ír, ahogyan és amiről szerinte mások azt elvárják tőle, mi több, magáévá is teszi ezt az elvárásrendszert, saját függetlenségének és az irodalom mindig is relatív autonómiájának rovására. Ez ahhoz vezet, hogy pályájának íve – ahogyan korábban Jesmyn Ward kapcsán írtam, de más kortárs amerikai szerzők, így Colson Whitehead esetében is elmondható lenne – nem a függetlenség belső, hanem az irodalmi élet külső körei felé vezet: centrifugális, nem pedig centripetális. És sajnos ez a jelenség Egan prózájában a legutóbbi regénye kapcsán is megmutatkozik.

A Manhattan Beach mozaikosan kirajzolódó története a második világháború és az azt közvetlenül megelőző korszak idejére nyúlik vissza, s a jelentős társadalmi átalakulások és cserebomlások előterébe egy inverz családtörténetet – vagyis egy családi széthullás- és átalakulástörténetet – állít. Ennek a történetnek mindhárom főszereplője mélyre merül a Hudson torkolatának vizébe a folyó és a tenger határán, hogy ez a szimbolikus tett és tapasztalat alapvetően változtassa meg életüket az egyébként is személyes és közösségi terek átalakulását mutató hátországi közegben. Eddie Kerrigan, a lánya, Anna és Dexter Styles, a gengszter találkozása már a regény első lapjain kijelöli ezt a cselekményt meghatározó háromszöget. Ebben a történetben Anna Dexter hathatós közreműködésének következtében elveszti az apját, hogy aztán maga Dexter lépjen Eddie helyébe, először afféle pótapaként, aki az oxigénhiányos állapot következtében lebénult testvért, Lydiát tengerparti sétára viszi, majd Anna szeretőjeként és születendő gyermekének apjaként. Dexter Annához fűződő viszonya maga is hozzájárul ahhoz, hogy a háborús helyzetet kihasználva üzleteit legalizálni igyekvő gengszter figyelme lankadjon, s a megállapodást a feje fölött megkötő riválisok áldozatává váljon. Halálával a halottnak hitt apa ismét visszatérhet a színre, és fokozatosan Anna életébe is, aki immár gyermekével és nagynénje segítségével kezd új életet a nyugati parton, megtalált hivatásában – búvárként. Az események alakulását a vízben való megmerítkezés központozza: a születéskor oxigénhiányban szenvedő Lydia betegségétől az apa vízben történő elsüllyesztésén és Anna vágyán át, hogy búvár legyen, egészen Dexter merüléséig és keszonbetegségéig, mely megakadályozza helyzete felismerésében.

Amit Egan elbeszélése hozzátesz ehhez a meglehetősen archetipikus cselekményvázhoz, az a megfigyelés és a reflexió pontossága. Ahogy a regény Moby Dickből származó mottója is jelzi: „az elmélkedés és a víz mindörökre összeházasodtak”. A történet réseit – a mozaikos elbeszélés miatt akad belőlük épp elég – ezek a megfigyelések és reflexiók töltik ki. Eddie Kerrigan egyenesen azzal keresi kenyerét, hogy Dexter Styles úton-útfélen elfolyó pénzeinek ered a nyomába, s ebben rendkívüli megfigyelőképessége segíti. Anna és munkahelyi barátnője, Nell kapcsolatának alapját éppen az szolgáltatja, hogy utóbbi észreveszi: a Kerrigan lány hidegsége látszatának ellenére sem „ártatlan” már, ahogyan Eddie és a hajójukon szolgálatot teljesítő, vele folyton ellenséges fekete bócman (v)iszonyát is az alapozza meg, hogy előbbi felismeri a másikban állandó ingerültségének okát, az elnyomás állandósult érzetét. Mindez persze nem feltétlenül ilyen sematikusan, nem ennyire didaktikus formában jelenik meg a regényben, az olvasónak mégis az az érzése támad, hogy a narratív lehetőségeket megsokszorozó háborús helyzetet a regény lezáratlanul maradó példázatok felvillantására használja, s a lezárást a regény megjelenésének kontextusában az ábrázolás politikai korrektségével kapcsolatos elvárások egészítik ki. Nem pusztán arról van szó, hogy a Manhattan Beach – a kritikai elvárásokkal szemben – nem olvasható pusztán történelmi regényként (a második világháború alatt nők nem dolgoztak nehézbúvárként), hanem hogy az a szerzői szándék, ami kiválóan érvényesül a szociális terek határainak átalakulását szerepeltető leírásokban,[1] nem képes megnyugtatóan elválasztani egyrészt a fikcióval és a történelmi utalásokkal, másrészt a múlttal és a jelennel kapcsolatos olvasói elvárásokat.

Vagyis Egan szövege elindítja az allegória alapjául szolgáló történet ívét a múltban, de közvetlenül a befejezése vagy beteljesülése előtt megtorpan, és rábízza az olvasóra az ív lezárását az olvasás jelenében. A regény zárlatában Anna ugyan belemegy, hogy találkozzon az apjával, akit idegennek érez, ám a családegyesítés apa és lánya spontán kézfogása ellenére átmenetileg elmarad, hiszen Anna anyja segédápolóként dolgozik a tengerentúlon. Anna fiát sem a számára az apapótlék szerepét betöltő Dexterről, a gyerek apjáról nevezi el, hanem gyerekkori titkos szerelméről, Leonról; Dexter halála pedig nem azt jelzi, hogy a törvénytelen üzletek nem válhattak törvényessé a háború alatt, hanem hogy ő maga és alvilági életmódja volt az akadálya annak, hogy ez megtörténjen. A nem szokványos, társadalmi korlátok áthágásával megvalósuló kapcsolatok lehetőségét jelentő szociális terek, melyek a háború alatt megnyíltak, a regény zárlatában Anna kivételével szinte mindenki számára bezárulni látszanak. Anna szerint ugyan „Rose tévedett azzal kapcsolatban, hogy a világ újra kicsi lesz [a háború végeztével]. Vagy legalábbis biztosan nem ugyanúgy lesz kicsi, mint ahogy korábban volt[, mert t]úl sok minden változott”, ám ezt a változást a szöveg csupán jelzi, s Annát kivételként mutatja be „az elcsúszások és átrendeződések közepette” (560). A háború utáni korszakról szóló történelmi ismereteink azonban azt sugallják, hogy Anna így csupán a jövő vágyteljesítő fantáziája a múltról, a jelenbe vezető múltbéli változásokról, melyek nem akkor és nem úgy következtek be, ahogy a regény azt elénk állítja. A történelmi reprezentációt a kortárs konvenciók vezérlik. Különösen igaz ez a törvénytelenségek világát bemutató részek esetében, mert míg Egan meggyőző magabiztossággal kezeli az intimitás világát (mit jelent például egy szexuális elfojtásra és a nők elnyomására épülő társadalomban a fiatal nő számára megélni saját szexualitását és kénytelen-kelletlen eltitkolni ezt a tényt a közvetlen környezetében és a családjában), addig a gengszterek és az alvilág működésmódjának regénybeli ábrázolása leginkább az új hollywoodi filmes kliséket követi. Nehéz nem látni a párhuzamot a befőzés banalitásába látszólag beletemetkező főgengszter, Mr. Q. és a Coppola filmjében az audiencia közben kismacskát simogató keresztapa között.

Ha mégis menti valami Egan szövegét, akkor az az, hogy prózájának minősége, a nézőpontok rendje és megérzékítése (milyen lehet New York éjszaka, fények nélkül? [431]), a lélektani belátások szinte aforizmatikus megfogalmazása a narratíva szerkezetéből adódó problémákat – legalábbis az olvasás idejére, egészen a regény végéig – képesek elhomályosítani. A korábbi – számomra etalonnak számító – Egan-regény, Az elszúrt idő nyomában fordítója, Simon Márton apróbb pontatlanságoktól eltekintve ezúttal is jó munkát végzett, fordítása vetekszik az eredeti minőségével (bár nem állom meg, hogy az egyik sutaságot meg ne jegyezzem: a „curse” kifejezésre tökéletes lett volna a magyar „havibaj” a körülírás helyett, miszerint „nem kellett havonta elszenvednie az átkot” [172]). Ugyanez a szerkesztőről már nem mondható el, mert öt és félszáz oldal ide vagy oda, az mégsem járja, hogy szövegben fél bekezdésnyi törmelék, jelesül korábbi fordításváltozat maradjon a nyomdai változatban (421).

Egan továbbra is a kortárs amerikai irodalom egyik legérdekesebb szerzője marad számomra, talán éppen azért, mert korábbi szövegeivel bizonyította függetlenségét, de a többször is elkezdett és abbahagyott, több mint egy évtizedig tartó projekt eredményeként végül megszületett, kézirat formában majd’ másfél ezer oldalra rúgó Manhattan Beachet olvasni jobb, mint a szöveget befejezve leülni és végiggondolni. Az olvasót elfogja a keszonbetegség, mint aki a szöveg olvasása során túl hamar, mindenféle átmenet nélkül jutott az elbeszélés történeti mélységeiből a jelen felszínére.

Jennifer Egan: Manhattan Beach. Fordította Simon Márton. Budapest, Jelenkor, 2021.

*

Jegyzet:

[1] Olyan példákra gondolok, mint a tizenhat éves Leo és a még nem menstruáló, tizennégy éves Anna önfeledt szerelmeskedése a pincében, a női öltöző hiánya a búvároknál, a csónakház mint alvilági és szerelmi találkahely, a csehók nemi szerepek szerint felosztott terei, a törvényes és a törvénytelen világ találkozásai Dexter Styles (házas)életében stb.