Vajon Daniel Kehlmann azért írta meg a Mozgóképet, és azért épp így, hogy filmet forgassanak belőle?[1] A legújabb Kehlmann‑regény mind témáját, mind megalkotottságát tekintve a filmhez és annak történetéhez köthető. A forma és a téma összhangját a kevésbé elnéző kortárs kritika eddig nem sorolta az új mű erényei közé, de a filmes problematika mindenképpen tartalmaz lényegi megfontolnivalót mind megértése, mind megítélése kapcsán.

„Fényjáték”

A „Lichtspiel” mint címválasztás németül szerencsés többértelműségben fogant: metafora és szójáték egyszerre. Metafora, mivel a „fény játéka”-ként utalás a filmkészítés eredetére, a jóval kevésbé technológiaigényes camera obscurára, a daguerrotípiára és a mozgó képeket már összefüggésükben felmutató látványosságokra, a mozi közvetlen elődeire. Emellett viszont egyszerű szójáték is, mert a „Lichtspiel” egyszerre jelent mozgóképet és fényjátékot.[2] „Valaha a mozgókép [ném. Lichtspiel, itt: inkább „képekkel történő játék”] vásári attrakció volt: pattogó labdák, bokszoló kenguruk, táncoló párok, sétapálcájukat lóbáló férfiak. Piszkos vetítővászon a kocsispiacon a tizennyolcadik kerületben, egy Zacharias Molander nevű ember, aki azt kiabálta, hogy »jöjjenek, hölgyeimésuraim, nézzék, hölgyeimésuraim, ámuljanak!«, miközben a felesége tangóharmonikázott, fent pedig képek ugráltak, amiket ők ketten saját készítésű gépekkel vettek fel. Nagy hatással voltak Pabstra, soha nem fogja elfelejteni a verekedő kengurukat, a sétapálcájukat pörgető férfiakat és a Molander nevet.” (89) E szinte giccses indítás után, a következő oldalakon a látszólag életrajzi regény mise en abyme-szerűen, rövid filmtörténeti vázlatként folytatja a korai G. W. Pabst­‑életrajzot. A fiatalember színházi rendezéseit a világtörténetileg is első filmekben folytatott rendezőasszisztensi munka követi (93). Pabst gyakorlatilag együtt nő fel az ötödik művészeti ággal, a filmmel; az asszisztensit hamarosan a filmrendezői tevékenység követi.

Menet közben kialakult néhány szabály: ha valaki jobbra távozik, a következő jelenetben balról kell bejönnie, különben a nézők azt hinnék, visszajött valamiért (…). Az így összeállított filmről egy kis városszéli üzemben négy‑öt kópiát készítettek, még ha ezek a kópiák nagyon különböztek is egymástól, mert mindegyiknek más volt a színe, más‑más mértékben volt világos, mások voltak a kontrasztjai. / Ezeket a kópiákat aztán már nem piactereken mutatták be, hanem vendéglőkben, vagy néha varietékban. A film új, rendezetlen műfaj volt, de ez nem zavart senkit, hiszen az egész világot szétdúlták. Csak a jövő volt fényes. (94)

A Molander név belső hivatkozásként működik Pabst élete álma és a szovjet felszabadító hadseregek beözönlése miatt Prágában felvett, majd elveszett filmre. Fontos megjegyezni, hogy a mozi alapjául szolgáló Karrasch‑regény nem ezt, hanem a Csillaghegedű címet viseli. A filmtörténeti szkeccs egy pillanatra bevillantja a Tyllből ismert kehlmanni hangot, azzal a különbséggel, hogy a cselekményt mozgató életútnak ebben a regényben reális megfelelője[3] is akad.

A regény centrumában

Érdemes ezt a regényt G. W. Pabst osztrák filmrendező valós életrajzán alapuló vegytiszta fikcióként olvasni.

Ezt támasztja alá a könyv kirívó és dramaturgiailag mindenképpen legerősebben átgondolt fejezete, az alkotói stratégia központi példája, a második nagy szerkezeti egységet lezáró Molander, mely Pabst utolsó, elkallódott filmjének, A Molander‑ügynek a történetét „találja fel”.[4] A fejezet az amerikai bűnügyi zsánerfilm tetőpontjának technikájával él: az olvasó itt nem pszichológiailag jól előkészített, komplex karakterrajzból és drámai cselekményépítkezésből következő katarzissal, hanem a nézőben kialakuló, egyre fokozódó adrenalinlöketre irányuló sodrással szembesül. A történet kedvéért megalkotott rendezőasszisztens, Franz Wilzek[5] és G.W. Pabst mindenképpen be akarják fejezni az Alfred Karrasch NS‑sztáríró pocsék regénye alapján készült forgatókönyv megfilmesítését: Pabst azt sem bánná, ha az egész világ rájuk dőlne is eközben.

Forrás: Rozpravy Aventina/Wikipedia. Georg Wilhelm Pabst rendező (jobbra) és Albert Préjean (Mackie Messer) a Koldusopera forgatásán.

Pabst és Wilzek az elkészült filmanyag vágását embertelen tempóban, a táplálkozás- és alvásigényét a végletes minimumra szorítva végzi el. A filmtekercseket tartalmazó fémdobozokat katonai hátizsákban (vagy inkább hátra vethető zsákban [Tornister] felváltva, gyalogosan cipelik a prágai pályaudvarig, aztán pedig fel a vonatra, bár egyikük kiéheztetett és edzetlen teste sem alkalmas arra, hogy ekkora terhet megmozgasson.

Ami ezután a filmtekercsekkel történik, az Kehlmann mesterének, Leo Perutznak az esztétikai fátumkoncepcióját[6] idézi. Sőt, Wilzek, akivel Pabst a legelemibb szolidaritást sem vállalta a filmmenekítés során, annak ellenére, hogy a film anyagául szolgáló regényről korábban a lehető legelítélőbben vélekedett, a balsors perszonifikált alakjává válik a regény zárásakor.[7]

Kehlmann e csúcsfejezetben más téren sem törekszik (pl. a Pabst‑örökösökkel szemben) politikai korrektségre: 

csaknem a nyílt provokáció szintjéig hajtja túl a Pabst‑sors regénybeli kibontása felett rendelkező írói szabadságot – G. W. Pabst számlájára. A Molander-ügy című film forgatása kapcsán drámai körülményt költ bele (szó szerint és átvitt értelemben is) a forgatókönyvként olvasható prózába, sejtetően, de mégis egyértelműen alakítva azokat a kulcsjeleneteket, amelyben a film kétkezi munkásai[8] és a statisztái érintettek. Úgy tűnhet, hogy a rendező a számára kulcsfontosságú 800 főnyi statiszta előteremtésénél a lágerek foglyainak bevetésétől sem riad vissza. Kehlmann a történelmi Pabst kollaboráns bűneit azzal a fikcionális túlértelmezéssel tetézi így meg, amit Leni Riefenstahl saját filmje esetében bizonyíthatóan megtett.[9]

A prágai jelenetekben mintha még a filmszerűség is kifordulna: a kifordított kesztyű ujjai, azaz az eltűnt film forgatásának regényesített története úgy lesz drámai, hogy a filmforgatás körüli történelmi valóság írja a jóval sikerültebb, végzetesebb „filmet”. Míg a könyvszereplő Pabst a műalkotás metafizikai, történetileg mindig utólag érvényesülő „valóságosabb” létmódjában hisz,[10] addig a művész‑aktorként és emberként vele akaratán kívül megtörténő élete egy sokkal terjedelmesebb kulisszákkal bíró, nagyobb „lichtspielben”, „vetítésben” a filmszerű drámaiságnak egy igen magas fokára hág a kehlmanni változatban – csakhogy a szerző sem az igazat (történeti hűség), sem a valódit (állásfoglalás hősének döntései és cselekedetei kapcsán) nem „mondja” eközben.

Míg a filmtörténész Horak szerint Kehlmann „metaforának”[11] használja a filmjét arra, hogy bemutassa a német film hanyatlását (a weimari időkben elért csúcstól fatális bukásáig a nemzetiszocializmus idején), egy alternatív értelmezésben ez a regény nem, vagy nem elsősorban a pánnémet film történetére koncentráló parabola. A regényben ugyanis nem találunk sem egyenletes cselekménykifejtést, sem pszichológiailag konzekvens és elmélyült karakterábrázolást, igen, még a főszereplő alakjához kapcsolódóan sem. A Tyll regénylogikájához hasonlatosan Pabst valójában nem főszereplője ennek a könyvnek – így aztán véleményem szerint a regény fókusza sem elsősorban filmtörténeti; de nem is a totalitárius társadalomirányítás alatt kifejlő „gonosz” és az „alkotóművészet” örök dilemmáját jelenetezi a kamera elé vetődő alakok felszínes jellem- és szerepábrázolása révén. – A regény egésze kapcsán inkább felvethető az a kérdés, hogy kiterjedt archívumi kutatásaira alapozva Kehlmann színre akar‑e vinni valami saját, regénye esztétikájával megelevenített filmelméletet.

A gonosz banalitása

A(z elég) jó kortárs próza gyanakvó és kritikus olvasót igényel – még ha nem is feltétlenül kiműveltet: ez az újabb Kehlmann‑könyv is olvastatja magát a műveltség minden ballasztja nélkül. Lapról lapra kritikai olvasatot alakíttat ki befogadójával azáltal, hogy a szöveg nem adja könnyen értékítéleteit, de még hősválasztását sem. Minden bizonnyal gyakorlott és egyedi megalkotottságával nem azt tartja fókuszban, amit az emberiességet tekintve követendő példának tarthatnánk: épp ellenkezőleg – az irodalmi abszurd eszközeivel pellengérezi ki a nácizmus társadalmi logikáját és működését, miközben kisebb tetteseivel és áldozataival, a kisemberrel és a tágabb kihatású döntési helyzetben lévőkkel is, mindazokkal, akik foglyává váltak a fasizmus ördögi logikájának, megértő módban tűnik együttműködni.

Kehlmann-nál a „gonosz” köreiből nincsen kiút, elvileg sincsen kitekintési lehetőség; a megváltás lehetősége még a horizonton sem tűnik fel.

Ezzel egyidőben azt sem lehet tudni, honnan jön a jóság, az emberek közti szeretet, vonzalom vagy szolidaritás: a kettő együtt, köznapian, magától értetődően vegyülve van jelen. Kehlmann olyan műalkotást teremt, amelynek érezhető és élvezhető feszültsége ebből a keverékből táplálkozik. Míg más regényeiben a metafizikai pillanat erősebben jelen van, a Mozgóképből sajnos – mely Andreas Kilb kritikus szerint a „felszínességet emelte esztétikai programmá” – a misztikum érthető módon hiányzik. „Hősét”, aki képtelen politikusan gondolkodni és konzekvensen cselekedni, elnyeli a gonosz banalitása – nem részesedhet az ellenállók dicsfényéből, amit példának okáért egy Simone Weil vagy egy Szekeres György[12] történeti példájából ismerhetünk.

A „megduplázott mozi”

„A Mozgókép természetesen nem könnyedén odavetett könyv. Ez a regény megduplázott mozi, és saját megformáltságával mindent imitál, aminek a filmhez köze lehet”, mondja Paul Jandl. Véleményem szerint nem a legtöbb kritikában emlegetett jelenetezéssel, a filmszerű perspektíva- és idősíkváltásokkal, olykor a torz szatíra stunt‑jelenetekként történt megírtságával van a baj, sőt: ettől a regény lendületesen olvashatóvá válik, immerzív élményt nyújt.

A mű megoldatlan problémája inkább abban rejlik, hogy a regénypróza néhol az olvashatóság határáig banális nyelvezettel a rossz forgatókönyvek világát idézi.

 Hihetjük akár azt is, hogy mindezt szándékosan teszi: „Az ablakhoz lépett, és dideregve nézte a holdfénnyel leöntött rétet.” (336.) A vizuális hatásokra előszeretettel építő Dragomán György Széchenyi Művészeti Akadémián tartott székfoglaló előadásából ismert részletek a Srapner munkacímű regényből hasonló filmszerű megoldásokkal dolgoznak. Dragomán is szinte eszköztelen és sodró nyelviséggel ír, ami azonban nála nem eredményez nyelvi színvonaltalanságot (vagy torkollik az azzal történő cinikus játékba). Kehlmann írói döntéseiben inkább azt figyelhetjük meg, ahogyan a (zsáner)film, az ötödik műnem, visszahat a prózára és magába olvasztja azt. Ezért aztán előfordulhat, hogy a magyar fordítás helyenkénti igénytelensége fel sem fog tűnni a könyvet kizárólag ezen a nyelven olvasóknak. Ennek okát abban látom, hogy a fordítás utómunkálatai során Fodor Zsuzsa műfordító és anyanyelvi lektora nem figyelt oda kellő alapossággal a célnyelvi gondozásra. Kehlmann mondatai nyomában lépdelve lelkiismeretesen átülteti az anyagot, csakhogy számos helyen kínosan kilóg az eredeti mondatszerkesztés a magyar megszólalás hevenyészett megfogalmazottsága alól.[13] A lábjegyzetben bemutatott példák mellett számos helyen előfordul, hogy a fordított mű olvasása során egyértelműen kihallani, ahogy az adott szöveghelyet a célnyelvre rutinból elérhető megoldásokkal, tükröző kézmozdulatokkal fordították le, hanyag sietséggel. A kapkodás fellelhető nyomai a kiadó felelősségét is felvetik a történetben, nem megfeledkezve arról, hogy egy olyan időszakról beszélünk, amikor a műfordítói munka anyagi és társadalmi megbecsültségének hiánya a teljes ellehetetlenülés szélére sodorta ezt a fontos foglalkozást.

Ha van Kehlmann-nak teóriája a filmről, akkor az úgy szól, hogy a filmet előkészítő számtalan szakma foglalkoztatottjai akár rá is jöhetnének arra, hogy a rendező feladatköre és a rendező maga (aki később a hírnév hordozója) valójában teljesen felesleges. Ha mindenki elvégezné a maga dolgát, a film magától is összeállna, amely lényegét tekintve amúgy sem más, mint vásári látványosság. Milyen gyümölcsöző és nagyvonalú volna, ha az ebben a leleplező, társadalomkritikus, de reduktív gondolatban rejlő emancipatorikus erőt láthatnánk felszabadulni a regény többi mozzanatában is!

*

Jegyzetek:

[1] Mint ahogyan az A világ felmérése című regényével történt, mindenesetre abban az esetben a megfilmesítés (2012) csak jónéhány évvel az első megjelenés (2005) után valósult meg Detlev Buck rendezésében.

[2] A magyar fordításban szükségszerűen dönteni kellett a két kifejezés között. De valóban olyan szükségszerű volt ez a veszteség az eredeti jelentésgazdagságát tekintve? A „vetítés” kifejezésben például a mozgóképes és a vásári eredet is megőrződött volna, ami az ennél egyszerűbb döntési háttérrel bíró „mozgókép” kifejezésben nem történik meg.

[3] Míg a regénybeli Pabst angol pandanja, a sziporkázó és zseniális kritikák írására egzisztenciálisan kényszerített P.G. Wodehouse (a könyvben: Rupert Wooster) morális önmegítéléséről részleteket tudhatunk meg Pabst filmjének, a Paracelsusnak a premierjén (ezt a jelenetet végig az ő szemszögéből követheti az olvasó), addig Pabst viszonya saját erkölcsiségéhez mindvégig Trudéban, a boldogtalan, alkoholistává lett, mégis odaadó feleség alakjában manifesztálódik. Ő az, aki élő lelkiismeretként Pabst tudatában tartja, hogy valójában nem szándékoztak a Hitler‑állam kollaboránsává válni. Arra is képtelenek – bár nem is mutatnak semmilyen konkrét szándékot – hogy fiuk, a vizuális művészetek terén kiemelkedően tehetséges Jakob Hitlerjugendben betöltött szerepének, nácivá neveltetésének és végül a Wehrmachtba való belépésének képesek legyenek ellentartani. A megtört rendező képe csak annyiban bír pozitív ellensúllyal a regényben, hogy saját művészetében és annak utókorra gyakorolt hatásában Pabst a giccs és nevetségesség határát súrolva mindvégig hisz és hinni akar: az ellensúly tehát morális bukásának okozójaként is olvasható.

[4] Jan‑Christopher Horak amerikai filmtörténész írásából tudjuk, hogy a számos fiktív szereplőt és kitalált történetszálat felvonultató könyvnek ez a legszabadabban kitalált fejezete. Pabst Hitler alatt forgatott harmadik filmjének keletkezési és forgatási körülményeiről ugyanis máig semmi tényszerűt nem tudunk. Magának a szerzőnek is fontos lehetett ez a jelenetsor – és annak hangsúlyozása, hogy itt alkotói szabadságának teljes birtokában írt –, mivel a köszönetnyilvánítás után ezek a sorok szerepelnek a regény végén: „G. W. Pabst A Molander-ügy című filmjét a háború utolsó hónapjaiban Prágában forgatták le, de az anyag eltűnt. A forgatás körülményeiről semmi konkrétumot nem tudunk.”

[5] Wilzek a Békés Alkony Szanatóriumból jelentkezik először, a könyv legelején e keretes szerkezettel idézve fel számos közönségfilm mára elcsépelt szerkezetét. Már a demenciával küzdve próbál helytállni a publikum előtt, amikor behívják A mi újság vasárnap című tévéműsorba, hogy személyes emlékei mentén felidézze a legendás filmrendező, G. W. Pabst alakját.

[6] Létezik Leo Perutznak egy rövid elbeszélése, Der Tag ohne Abend címmel [A nap, amelyre nem jött este], amelyet a Kommt, Geister című frankfurti poétikai előadásaiban Daniel Kehlmann Perutz „talán legszebb elbeszélésének” nevez: ebben egy sorsszerű fordulat hasonlóan roncsolja össze az elvetélt, de épphogycsak mégis kibontakozó főhős‑matematikus élete művét.

[7] „Szarból nem lehet aranyat csinálni, ez a lapos történet a hegedűművészről, a nővéréről és a két ügyészről egyszerűen menthetetlen!” – gondolja a rendező egy korábbi jelenetben. (334.)

[8] Pabst a forgatási helyszínre érve megparancsolja, hogy bontsák le a már elkészült díszletet. „Az átépítést több mint száz francia hadifogoly végezte, barátságosak, engedelmesek voltak, mind örültek, hogy átvezényelték őket erre a könnyű munkára.” (347.) „Nem jönnek [a statiszták]. (…) – A katonákat elvitték bevetésre, de még a légvédelmi kisegítő szolgálatos és a rádiós nőket is. Csak a takarítónőket kapjuk meg. (…) De azok nincsenek sokan.”

„- Közvetlenül a Birodalmi Protektorátus vezetőjének hivatalához kell fordulnom… Ez a feladata. Hogy hova fordul, kivel mit beszél meg, az a maga dolga. Az enyém az, hogy holnapután forgassak.” 355 skk. „Franznak feltűnt, hogy amit mégiscsak tudott, nem akarta tudni, mégpedig annyira nem, hogy a gondolatai is elnémultak. (…) A statiszták már ott voltak. / Mozdulatlanul ültek a széksorokban, a tükrök által megsokszorozva, úgyhogy úgy tűnt, megszámlálhatatlanul sokan vannak. Soványak voltak, beesett arccal, súlyos szag lengte körül őket, már be voltak öltözve a jelmezeikbe, jóllehet a gallérjuk túl bő volt, a zakó lötyögött rajtuk (…).” (364.)

[9] Jan‑Christopher Horak szerint az örökösök erre hangos médiatiltakozással reagáltak.

[10] „Mindig furcsa időket élünk. A művészet sosem odaillő. Keletkezésekor mindig fölösleges. De később, visszatekintve, az az egyetlen, ami számít.” (349.)

[11] Jan‑Christopher Horak: I.m. A filmtörténészek két utóbbi generációjában tovább él egy olyan mesternarratíva, miszerint a német film története nem más mint: „konfliktus a művészeti műfajokat tiszteletben tartó filmtermelés, valamint a zsáner, a politikum és a valóságtól való elfordulás” között. Horak, id.m.: „who understand German cinema as conflicts between art and genre, politics, and the avoidance of reality.”; Carsten Otte szerint a regény a totalitáriánus rezsim alatti művészi munka lehetőségfeltételeiről szóló parabola inkább.

[12] Ld. Szekeres Varsa‑Vera: Szalamander. Egy élet a Gespatóval és az AVO‑val szemben. Budapest, L’Harmattan, 2014.

[13] Néhány példa: „Mereven meg-megrándította a csípőjét, mereven forgatta a karját, mintha egy legyet akarna elhessegetni, mereven hátrébb lépett, és olyan arccal nézett a gitározó Minettire, aminek félelmet kellett volna kifejeznie.” (254) [a „kellett volna kifejeznie” a német nyelvtani szerkezetnek megfelel, de nem helyesen értelmezi azt]; „Boris Felix bordáiba könyököl [közé!], Boris fojtófogást alkalmaz Felixszel szemben, Jakob elkiáltja magát.” (259); „Bolsevikok – javítja ki Boris. Most Felix alkalmaz nála fojtófogást. / Hagyjátok [abba]! – mondja Jakob. – A kalauz.” (259); „Franznak volt elég ideje, hogy szemügyre vegye őket, ahogy ott állnak, zavarukban nem szólva egymáshoz egy szót sem, mert eltartott egy darabig, amíg a daru újra leengedte.” (369.) [A sich senkte fordítása közben a mondat teljesen félresikerült.]