Az 1942-ben, mindössze 50 évesen agyonlőtt Bruno Schulz Witkiewicz és Gombrowicz mellett a modern lengyel próza triászának harmadik tagja – jelentős újító, aki nélkül nem érthető igazán az olyan kortárs magánmitológia-teremtők prózája, mint a Nobel-díjas Olga Tokarczuké. Életművét – nem számítva a levelezést – mindössze két karcsú prózakötet, A fahajas boltok és a Szanatórium a Homokórához, illetve néhány novella teszi ki, habár 

tartja magát a legenda a Messiás című, sokáig elveszettnek hitt regényről, amelynek kézirata állítólag a KGB archívumának mélyén lappang.

A galíciai alkotó munkái iránt évtizedek óta töretlen az érdeklődés, amit az is bizonyít, hogy a vele foglalkozó, mára könyvtárnyivá terebélyesedett nemzetközi szakirodalom évről évre újabb tételekkel gyarapodik. Alakját valóságos kultusz övezi, amit a szülőhelyén, Drohobyczban (Drohobics), ebben a ma Nyugat-Ukrajnához tartozó kisvárosban kétévente rendezett nemzetközi fesztiválokon ápolnak. Az is sokat elárul prózája kvalitásairól, hogy

olyan írói nagyságok tartoznak tisztelői körébe, mint Isaac Bashevis Singer, Bohumil Hrabal, Danilo Kiš, John Updike vagy épp John Maxvell Coetzee.

Hazájában 1956 után fedezték fel újra, s a hetvenes évektől megszaporodó fordítások révén hamarosan nemzetközi ismertségre tett szert: legközelebbi rokonaiként Franz Kafkát és Marcel Proustot emlegetik. Egy letűnt világ díszletei között játszódó történetei metafizikus otthontalanságról valló egzisztenciális létparabolák, melyeket sajátos aranyfénybe von az elveszett gyerekkor paradicsomának emléke.

Életművéhez többek között a freudi pszichoanalízis és a jungi mélypszichológia, a katasztrofizmus, a kabbala, a posztmodern mágikus realizmus, a feminizmus eszköztárával közelítettek. Karl-Markus Gauss német esszéista szerint Schulz irodalmi műve „olyannyira eredeti, hogy egyetlen olvasat sem birkózhat meg egyedül vele, és elég jelentős ahhoz, hogy írója világirodalmi rangját biztosítsa.” Ezt látszik igazolni az a tény is, hogy bár a „schulzológia” keretében az utóbbi évtizedekben olyan nagyszabású szintetizáló munkák születtek, mint a 2003-ban megjelent, közel háromszáz szócikk magyarázatát-fordítását tartalmazó Schulz-szótár,[1] vagy a 2009-ben Amszterdamban kiadott (Un)masking Bruno Schulz című, új kutatási irányokat is kijelölő tanulmánykötet,[2]  a  Schulz-könyvtár évről évre tovább gazdagodik. [3]

Schulz azonban előbb volt képzőművész, mint író:

 a rajzolás szenvedélyesen vonzotta gyerekkora óta. Ahogyan a Witkacynak adott (ál)interjújában mondta: „Rajzolásom kezdete mitológiai ködökbe vész. Még beszélni sem tudtam, amikor már telefirkáltam minden papírt és az újságok szélét, ami fölkeltette környezetem figyelmét.”[4] Rajzolóként és festőként ennek ellenére lényegében autodidakta volt, noha az első világháború alatt és után Bécsben megszakításokkal művészeti tanulmányokat folytatott, de sem ott, sem a lwówi műegyetem építészkarán korábban megkezdett tanulmányait nem fejezte be, rajz-és kézimunkatanárként kereste kenyerét szülővárosában. Rajzai és metszetei jórészt elvesztek, megsemmisültek a háború alatt, mindössze néhány száz maradt fenn belőlük. Képzőművészeti munkái közül legismertebb a cliché verre technikával készült, 26 metszetből álló A bálványimádás könyve című sorozat (1920), amelyet Sacher-Masoch A bundás Vénusz című könyvéhez szánt illusztrációnak. Ezek groteszk szadomazochista jeleneteket ábrázolnak, amelyek alávetett helyzetű, sokszor gnómikus külsejű férfiakon uralkodó nőalakokat mutatnak. De illusztrálta a Szanatórium a Homokórához című saját kötetét is, valamint Gombrowicz Ferdydurkejének első kiadásához (1938) is ő készített illusztrációkat: igen nagyra tartotta a regényt. Több száz egyéb vázlat, ceruzarajz is maradt utána: a legnagyobb, mintegy háromszáz darabot számláló gyűjteményt a varsói Adam Mickiewicz Irodalmi Múzeumban őrzik. E munkák részben a fin de siécle, részben a huszadik század képzőművészetéhez kapcsolódnak: 

grafikáinak rokonai a bécsi századvég modernsége és az expresszionizmus körében lelhetők fel Alfred Kubin, Egon Schiele és Oskar Kokoschka művei közelében.

Igazi szenzációszámba ment, amikor 1992-ben, Schulz születésének századik, halálának ötvenedik évfordulója évében (amelyet az UNESCO Schulz-évnek nyilvánított) felbukkant egy aukción egy olajfestménye, amelynek a szakértők a „Találkozás. Zsidó ifjú és két nő egy városi sikátorban” címet adták, keletkezését 1920-ra datálva. Egy fiatal pajeszos, széles karimájú fekete kalapot és hosszú fekete köpenyt viselő ifjú haszid férfi mélyen meghajol a két mellette elhaladó, divatosan öltözött nőalak előtt. A jelenet hátterében a kisváros háztömbjei tűnnek fel. A kép ezúttal is az egymással szemben álló két világ, a férfi és a női princípium feszültségét állítja a középpontba. A festmény kompozíciója, téralakítása, színkezelése expresszionista stílusjegyeket mutat, s mindenképpen a két háború közti korszak kiemelkedő alkotásának tekinthetjük.[5]

Érthető, hogy a Schulz-kutatás az utóbbi másfél-két évtizedben éppen a képzőművészeti munkák felé fordult: ebbe a trendbe illeszkedik Jan Gondowicz varsói irodalmár, esszéista könyve is, amelyet Pálfalvi Lajos és Vas Viktória fordításában 2023-ban a Gondolat Kiadó jelentetett meg. A korábban folyóiratokban megjelent esszéket a módszer és a tematika kapcsolja egymáshoz: Gondowicz többféle szempontból és irányból kutatja a képzőművészeti oeuvre és az irodalmi életmű viszonyát, figyelemmel arra, hogy Schulz a rajzeszközeit letéve, a harmincas években az irodalmi alkotásnak szenteli magát. Feltételezi, hogy emögött egy válság, a kifejezhetetlenség válsága húzódott meg, s hogy „azért kezdett bele az írásba, hogy megismételje ezt, és végleg legyőzze.” (47) A második fejezet ennek a gondolatnak a tágabb kifejtéseként a századforduló nyelvi válságának kontextusában tárgyalja Schulz prózáját: Hoffmannsthal Lord Chandos levelét elemezve mutat rá arra, hogy miközben Schulz kitartóan küzdött a nyelv elégtelenségével, következetesen kereste az epifániát, „a realitás bal oldalára való átjutást”. (43)

Schulz rajzainak és metszeteinek elődeit és rokonait kutatva Gondowicz Witkacyhoz fordul, aki a fiatalabb pályatárs grafikáinak genealógiáját a démonológusok között leli meg: Cranach, Dürer és Grünewald mellett és után Goya, majd a tizenkilencedik század olyan mesterei, mint Felicien Rops, Edvard Munch és Aubrey Beardsley munkáiban találja meg. Az említett művészek, hangsúlyozza Witkacy, nem a démoni kellékek miatt sorolhatók a démonológiához, hanem azért, mert munkásságuk középpontjában „az emberi lélek alapját” képező rossz áll. Az egoizmus, a birtoklási és érzéki vágy, a szadizmus, a hatalomvágy, mindennek leigázása tartoznak ide, „amiből csak megfelelő idomítással nőnek ki másfajta, nemesebb tulajdonságok, melyeket csírájukban még az állatoknál is megfigyelhetünk.”[6] Witkacy hozzáteszi, hogy 

Schulznál mindehhez a női szadizmus és a férfi mazochizmus megjelenítése adódik hozzá.

Ezek a megállapítások fontos vezérfonalat jelentenek A bálványimádás könyve metszeteinek kontextualizálásához, s az elemzések mellett a cliché verre technikát is megismerhetjük.

Kivételes erudíció birtokában Gondowicz a művészet, az irodalom, a tudománytörténet, sőt az okkultizmus számos jelensége és ténye (korszaka, alkotója, eljárásai) között talál kapcsolódási pontot Schulz rajzaihoz és elbeszéléseihez. A szokatlanság a kulcsszó, ha a kötet legsajátabb vonását keressük, többféle értelemben is: szokatlan, mert nem a standard akadémiai értekező stílusban ír; és szokatlan irány(ok)ból, szokatlan módszerekkel (erősen spekulatív módon) kísérli meg a szerző rekonstruálni a schulzi magánmitológia (elsősorban az erotikához kapcsolódó) forrásait. Mindezekhez a fentiekben jelzett területek bevonásával, valamint a Schulz-rajzok aprólékos motívumelemzései révén jut el. Erre csak egy példa a Drohobyczban az 1910 körül (frissen érettségizett fiatalokból) alakult és nagyjából 1925-ig működő „Kalleia” elnevezést viselő titkos társaság feltételezett működésének és szertartásainak rekonstruálása, melynek során a szerző az ott és akkor, Drohobyczban hozzáférhető könyvek kínálatát is átvizsgálja. A kutatás centrumában azonban a húszas-harmincas években született rajzok elemzése áll, hiszen ezek motívumai útmutatót adhatnak „a sajátos magánmitológia keretei között végzett szertartásokhoz.” (92) A szerző módszerét egyfajta szellemi archeológiának nevezhetnénk, amelyben a hipotézisek konstruálása során nagy szerepe van a (széleskörű tudásban megalapozott) bátor spekulációnak.  

Ez olykor meglepő eredményekhez vezet, ahogyan a holdistennő-kultusz nyomainak feltárásakor, ami új ismeret a Schulz-kutatásban. Más esetekben kevésbé meggyőző, például az anamorfikus rajzok elemzésekor. Az anamorfózis a barokk korszak kedvelt rajztechnikája volt: a felismerhetetlenségig torzított képek ábrázolása, amelyek csak egy bizonyos nézőpontból, vagy egy rájuk helyezett tükör révén válnak láthatóvá/értelmezhetővé. Hasonló az ún. Vexierbilder, a fordított képek problémája Schulz rajzai között. Gondowicz szerint Schulz számos rajzában fedezhetők fel efféle vizuális játékok, de hogy ezek tudatosak vagy a művész tudattalanjából erednek, arra nem ad választ. A legérdekesebb ilyen anamorfózis szerinte a Dodo és Retycja néni című, 1935-ben született rajz, amely a zsidó (haszid) folklórból ismert dybuk alakjával játszik. Dodo nem tud elaludni, mert az a valami, ami be van falazva benne, nem engedi – ez a dybuk (a halott ember lelke, amely valami miatt nem találja helyét, sem megszabadulni nem képes, sem megtestesülni más emberben). Ha a rajzot 180 fokkal elfordítjuk, előtűnik a groteszk figura (Dodo esetében a rosszindulatú szakállas kis kobold). Magam ugyanakkor nem mindig látom bele az elemzett rajzokba ezeket a fordított vagy eltorzított képeket, ráadásul nem is vagyok meggyőződve róla, hogy e jelenségek bármi fontosat hozzáadnának Schulz rajzainak értelmezéséhez.

Összességében azt mondhatnám, olyan könyv ez, amely bizonyára megtalálja majd a maga olvasóit, ahogy sokak számára élvezetes lehet annak a mintegy hatvan, nagy méretű illusztrációnak a lapozgatása is, amely betekintést ad Schulz grafikáinak és metszeteinek izgalmas világába.

Jan Gondowicz: Transzautentikum. Bruno Schulz nem tiszta formái. Fordította Pálfalvi Lajos és Vas Viktória. Budapest, Gondolat, 2023. 240 oldal, 4950 forint

*

Jegyzetek:

[1]Włodzimierz Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek: Słownik schulzowski. Gdańsk, slowo obraz terytoria, 2003.

[2] Dieter de Bruyn, Chris van Heuckelom (eds.): (Un)masking Bruno Schulz.  Amsterdam, Rodopi, 2009.

[3] A legújabb életrajz Benjamin Balint Bruno Schulz: An Artist, A Murder, and the Hijacking of History címmel a WW Norton kiadónál jelent meg 2023-ban. A szerző beszámol a drohobyczi Landau-villában  2001-ben felfedezett Schulz-freskók nemzetközi diplomáciai botrányt kavart utóéletéről is.

[4] Bruno Schulz: Fahajas boltok. Összegyűjtött elbeszélések. Szerk. és utószó: Reiman Judit. Pécs, Jelenkor, 1998. 368.

[5] Małgorzata Kitowska-Łysiak: Bruno Schulz. 2003. https://culture.pl/pl/tworca/bruno-schulz (hozzáférés: 2024. 05.19.)

[6] Schulz: I.m., 366.