Bevett irodalomelméleti közhely, hogy egy irodalmi műről nem lehet, vagy legalábbis nem érdemes anélkül beszélni, hogy az adott szöveg ne lenne kéznél, és egyfajta ellenjegyzésként nem biztosítaná, hogy az, amit állítunk róla, ténylegesen benne is van. Az 1892-ben született, mindössze ötven évet élt lengyel-zsidó író, Bruno Schulz a világirodalom azon kevés prózaírója közé tartozik, akiről szinte lehetetlen anélkül írni, értekezni vagy egyáltalán érdemben megszólalni, hogy műveiből ne adnánk előzetes szövegkóstolót:

„Mindenki tudja, hogy a közönséges, rendes nyarak sorában az elkülöncösödött idő méhéből időnként más nyarak is születnek, különleges nyarak, elfajult nyarak, melyeken – akár a hatodik kisujj a kézen – valahol kinő egy tizenharmadik, hamis hónap. Azért mondjuk, hogy hamis, mert ritkán fejlődik ki teljesen. Mint a későn fogant gyermek, növésében visszamaradt, púpos hónap, félig lehervadt hajtás, inkább sejtelem, mint valóság. A nyár aggkori mértéktelensége a hibás ebben, parázna, kései életereje. Előfordul néha, hogy elmúlik az augusztus, de a nyár vastag, vén törzse megszokásból még tovább terem, korhadt testéből vadhajtás-napokat, gyom-napokat fakaszt, meddő és hülye napokat vet rá ráadásnak, ingyen, üres és ehetetlen naptorzsákat – fehér, csodálkozó és fölösleges napokat. Szabálytalanul és egyenetlenül hajtanak ki, kialakulatlanok és egymással összenőttek, akár egy torzszülött kéz bimbózó, fügemutatásba zsugorodott ujjai.”

Így hangzik Schulz Vihar című írásának nyitánya, és ha az olvasó már épp kezdene beleszédülni ebbe a dús szövegburjánzásba, az író hirtelen csavar egyet a metaforikán, és rátromfol egy újabb bekezdéssel:

„Mások az apokrifekhez hasonlítják e napokat, melyeket titokban csempésztek be az év vaskos bibliájának fejezetei közé, palimpszesztusokhoz, melyeket suttyomban fűztek a lapok sorába, vagy azokhoz a nyomtatott szöveg nélküli fehér oldalakhoz, amelyekre képek áradatát öntheti a jóllakásig teleolvasott és tartalommal megtelt szem, s elvesztheti ezeken az üres lapokon a színeket az egyre halványuló ábrák egymásutánjában, hogy megpihenhessen semmilyenségükön, mielőtt újabb kalandok és fejezetek labirintusába keverednék.”

Ehhez hasonló részleteket bármelyik Schulz-novellából kiemelhetnénk, szerzőnk ugyanis elsősorban stiliszta, novellistaként is inkább lírikus, akinek minden egyes szövege prózaversként olvastatja magát. Schulz a nyelv túltelítésének világirodalmi nagymestereként olyanokkal említhető egy lapon, mint Joris-Karl Huysmans, Cormac McCarthy vagy Szomory Dezső. Hozzájuk hasonlóan Schulz is a szokatlan szókapcsolatok, az idioszinkretikus hasonlatok és a komplex metaforaépítmények bűvésze. Olvasása közben képtelenek vagyunk nem átadni magunkat annak az áradásnak, amely olyan szóösszetételeket vet a felszínre, mint „a barátságos tolerancia melegházi atmoszférája” (szanatórium), „asztrális tészta” (kataleptikus roham) vagy „kelme-kozmológia” (textíliaraktár). A régi lakások „a meddő unalom humuszának televény rommezői” a másodősz vagy nyárutó pedig nem más, mint a „klíma egyfajta mérgezettsége”. A vidéki kertben az „elhülyült gazok” között „a lapulevelek dülledt bábjai úgy meredeztek, mint terebélyesen tanyázó asszonyságok, akiket felfalt saját tébolyult szoknyájuk”. Benn a házban Marek bácsi „szürke csődjébe merülve ült”, Karol úrra meg „úgy tört rá az ásítás, mintha csak ki akarta volna fordítani a testét”.

Magányosság című novellájában Schulz elbeszélője tesz egy kijelentést, amelyet akár írói önvallomásként is olvashatunk: „Lényem sajátosságai közé tartozik, hogy metaforákon élősködöm, túl könnyen engedek az első, kezem ügyébe kerülő metafora csábításának. Ha így lendületbe jövök, csak nagy fáradsággal tudom magam visszarántani, lassacskán térek észhez.” Schulz saját írásmódját a (szavakon való) „élősködés” kifejezéssel illeti, de műveiből ugyanúgy kibogarászhatók ehhez hasonló biológiai metaforák: „burjánzás”, „sarjadás”, „vadhajtás”, „gyomfakasztás”, „daganatszerű növekedés”, esetleg „torzszületés”. Vagy ahogy egy helyen fogalmaz: „a lódítás gyors ősnemzése”.

A romantika organikus nyelvszemlélete már Baudelaire, Huysmans és Wilde, vagyis a dekadens esztétizmus óta átcsapott a szervesség negatívjába: a növekedésből túlburjánzás, a sarjadásból vadhajtás, a nemzésből torzszületés lesz. A generáció degenerációt eredményez: ezt a szót használták kezdetben a dekadencia szinonimájaként. A természet munkája merő perverzióvá válik, a modernizmus ugyanis megölte a táptalajt, amely a szavakat egyetlen szerves egyégben tartotta volna. A szétvált szavak kiéhezve nyújtják egymás felé a kacsaikat, kétes szimbiózisokat, vérfertőző szintagmákat szülve. Táptalaj nélkül a szavak önmagukból táplálkoznak és önmagukat emésztik fel.

A szerves romlás mellett a dekadencia másik mestermetaforája a szervetlen műviség: a hamis, a színlelt, a mesterséges. Schulz legalább annyira táplálkozik ebből a hagyományból is, a nyelvi különösségén ez adja világának kísérteties atmoszféráját: novellái hemzsegnek a próbabábuktól, a kitömött madaraktól, a papírmasé-figuráktól, az álarcos, maszkos vagy egyenesen arctalan alakoktól. Schulz azonban nem dekadens író: bár nyelvében még visszhangzanak a századvég esztétizmusának szólamai, ezek már egy olyan modern, szürrelális világot tárnak ki előttünk, amelyhez hasonlók Kafka vagy de Chirico rémlátomásaiban köszönnek vissza. 

Bruno Schulz csonka életműve mindössze két kötetből áll (Fahajas boltok, 1934, Szanatórium a homokórához, 1937). Bár a kötetekben a címadó darabokon túl is több kiemelkedő, emlékezetes darabot találunk (Az Úr látogatása, Madarak, A Krokodil utca, Vihar, Másodősz, Apám utolsó szökése), Schulz novellisztikája kapcsán talán kevésbé érdemes egy-egy darabot kiemelni, mert a kötetek összetartozó, szerves egészt alkotnak. Nemcsak azért, mert a Fahajas boltokra maga Schulz is „szellemi genealógiaként”, „önéletrajzi regényként” utal, hanem mert az egyes novellák kevés kivétellel mind változatok ugyanarra a témára: szerkesztésük, alakjaik és motívumaik ismétlődnek, és egyetlen hömpölygő szövegfolyammá mosódnak össze.

1. M. Coetzee megfogalmazásában Schulz novellái „egy galíciai vidéki fiú belső életét” mesélik el, de nyugodtan használhatnánk az impressziói kifejezést is. Schulz novellái ugyanis impresszionista darabok, mely stílus testhez áll témájukhoz, amely egy fiatal fiú benyomásait hivatott rögzíteni. Ahogy Jerzy Ficowski, Schulz életrajzírója felhívja rá a figyelmet: „Gyermekkorunkban fordulunk a legaktívabban a környező világ felé: minden benyomás befogadásához, minden megismeréshez a teremtő képzelet cselekedete kapcsolódik, minden lépésnél etiologikus mítoszok születnek. Ez az őskor, a világ teremtése, ami minden egyéni életút kezdetén megismétlődik. Schulz saját, egyéni mitológiát alkot a régi mitológiák mintájára, amelyek az emberiség gyermekkorából merítenek és – azokhoz hasonlóan – tulajdon gyermekkorára hivatkozik, a „zseniális korszakra” […] a költészet anyasejtjére.”

Bruno Schulz rövid utazásait leszámítva egész életét a galíciai Drohobicsban töltötte rajztanárként, és novelláiban ezt a vidéket ruházza fel mitikus atmoszférával, melyet a gyermeki tekinteten keresztül kölcsönöz neki. Coetzee hasonlót állít, mint Ficowski: „Schulz könyvében azonban a mítoszok nem közösségi természetűek, hanem a kora gyermekkor ködéből bukkannak elő, a mitikus gondolkodás melegágyát jelentő reményekből és félelmekből, fantáziából és balsejtelmekből.”

Más megfogalmazásban azt is mondhatnánk, hogy ezeknek az írásoknak az elsődleges célja a gyermeki világ és világérzékelés közvetítése – egy közel sem gyermeki nyelv segítségével. A gyermeki perspektíva egyfajta mágikus filtert kölcsönöz a szövegnek: a Pán című novellában például a hátsókertbe betört, a sűrű gazosban guggoló és magán könnyítő csavargót a gyermeki szem mágikus koboldnak látja, a tűzoltóbandába belépő, és azok egyenruháját felöltő apját pedig páncélos lovagnak.

Schulz mitológiájának középpontjában az apa, Jákub áll. is A mítoszok egyik legősibb témája az apa kiszabadítása az alvilágból, amely ugyanúgy megjelenik az egyiptomi Anubisz és Ozirisz istenek történetében, mint a Hamletben vagy a Pinokkióban. Ficowski szerint Schulz „írói próbálkozásában gyermekkori patrónusát, az apját támasztja fel a mítosz erejével.” A novellákban, különösen a Fahajas boltok darabjaiban az elbeszélő apja olyan alakként jelenik meg, aki kereskedő, de „világmegváltó” gondolatai vannak. A gyermeki szemen keresztül az apa olyan mágusként jelenik meg, aki kozmikus titkok után kutat: felnőtt világa a gyermek számára az ismeretlen, a felfoghatatlan, a vonzó ismeretek univerzuma. Erre ráerősítenek az apa különc szokásai: régi térképeket és illusztrált könyveket gyűjt, mindenféle egzotikus madarakat tenyészt, meteorológiai jelenségről szónokol, próbabábukon szemlélteti különutas elméleteit az anyagról. Az apa egyfajta Merlinként tűnik fel a fiú számára, Merlinnek azonban volt egy ősellensége, a Tó Úrnője, aki kővé változtatja: ezt a szerepet Schulznál a földhözragadt bejárónő, Adela játssza. Ő az, aki „szkepticizmus fuvallatát” viszi az apa világába: ő engedi ki a madarakat az ablakon, ő használja a „könyvek könyvét” arra, hogy húst csomagoljon a lapjaiba, és ő az, aki minden egyes alkalommal beléfojtja az apába a szónoklatát. Csatájuk olyan legendás, mint amilyet Lindhorst levéltáros vív a boszorkánnyal Hoffmann meséjében.

Ahogy Kafka világát, úgy Schulzét is uralja az apa alakja, azonban épp ellentétes minőségben. Kafkánál az apa az uralkodó és ítélkező patriarcha, akitől rettegni kell, és aki csótányként tapossa el ivadékát. Ezzel szemben Schulz apafigurája a maga hóbortos magába fordulásában is szerethető, bár komikus alakként jelenik meg. Míg Kafkánál az apa az egészséges testi erőt képviseli a satnya fiúval szemben, Schulznál a különböző betegségek miatt folyamatosan „hervad”, „enyészik”. „Mindnyájan észrevettük akkoriban, hogy apám napról napra kisebbedik, mint a héjában összeszáradó dió” – mondja az elbeszélő, máshol pedig: „[Apám] már sokszor halódott, de sohasem halt meg teljesen, mindig bizonyos fenntartásokkal, melyek e tény revideálására késztettek. Megvolt ennek a jó oldala. Azáltal, hogy így részletekre aprózta halálát, hozzászoktatott bennünket eltávozásának tényéhez.”

Az apa távolodása tehát egyszerre rejlik magába fordulásában („körülsáncolta magát magányával”) és fokozatos haldoklásában – ez a halál azonban csodálatos módon sosem következik be végérvényesen. A Szanatórium a Homokórához című elbeszélésben az elbeszélő egy szanatóriumban látogatja meg apját, ezen a helyen azonban „visszatolták” az időt: itt (és az apa számára) még nem tart ott az idő, még nem érkezett el a halál azon pillanata, mely az otthonában már elérte. A halál biztos, az időpontja is, haladékot azonban mindig lehet kérni.

Az idő efféle kifordítása, a halál halogatása egyenesen komikus élt kap a történetekben. Az apa hol szekrényekbe bujkál, hol felmászik a karnisra, hol pedig egyenesen metamorfózison megy keresztül: Schulz a kafkai átváltozás inverzét hajtja végre, amikor az Apám utolsó szökése című novellában egyenesen rákszerű ízeltlábúvá válik, és izgatottan szaladgál a családtagok lába alatt. A helyzet tragikomikumát növeli, amikor az anya figyelmetlenül forró vízbe dobja és megfőzi az apa-rákot. „De apám földi vándorlása ezzel nem ért véget” – mondja az elbeszélő:

„Több hetes mozdulatlan heverés után valahogy konszolidálódott, szemmel láthatólag lassan magához tért. Egy reggelen üresen találtuk a tálat. Csak egy lába hevert a tányér szélén, amit elveszített a megsűrüsödött paradicsommártás és a menekülés közben letaposott kocsonya felszínén. Megfőtten, útközben el-elhagyogatva lábait, maradék erejével továbbvánszorgott, hajléktalan vándorútra, s nem láttuk viszont soha többé.”

„Ostobán hirtelen nőtt, idétlenül óriásira duzzadt testük belül üres volt, és élettelen. E madarak életereje tollazatukba ment át, fantasztikumba burjánzott el” – írja Schulz az apa kitömött madarairól, és nem véletlen, hiszen ez volt alkotójuk jelszava: „Kevesebb tartalmat, több formát! Ah, hogy megkönnyebbülne a világ egy ilyen tartalomcsökkenéstől!” Ha ezekben a szavakban felismerjük, hogy Schulz saját írói nyelvét jellemzi ironikusan, akkor látjuk, hogy minden vadhajtása, gyomhajtása, minden művi kelléke, álarca és kulisszája ellenére éppen ezek azok a nyelvi eszközök, amelyekkel létrehozhatta az apa magánmitológiáját, és kiszabadíthatta az alvilágból, hogy újra és újra elodázza a halálát.  

*

Bruno Schulznak életében összesen két novelláskötete jelent meg: Fahajas boltok (Sklepy cynamonowe, 1934); Szanatórium a homokórához (Sanatorium pod Klepsydra, 1937). Összegyűjtött elbeszéléseinek magyar kiadása először 1998-ban jelent meg a Jelenkor Kiadó gondozásában, válogatott szerzők fordításában (Galambos Csaba, Kerényi Grácia, Körner Gábor, Körtvélyessy Zsófia, Reiman Judit). E kötet új, jelenleg is kapható kiadása 2015-ben jelent meg, szintén a Jelenkornál. Az esszében J. M. Coetzeet Szieberth Ádám, Jerzy Ficowskit Mihályi Zsuzsa fordításában idéztem.