Az elmúlt évben két jeles ünnepe is volt az angol irodalomnak: száz éve jelent meg Joyce Ulyssese, és ugyancsak száz éve T. S. Eliot hosszúverse, az Átokföldje. A maga területén a modernizmus legkiemelkedőbb képviselője mind a kettő.

Ünnepelni való ebben az évben is van. Százötven éve, 1873 áprilisában látott napvilágot ugyane mozgalom egyik elméleti alapszövege, Walter Pater A reneszánsz (Studies in the History of the Renaissance) című esszégyűjteménye. A téma divatos volt, nem sokkal korábban került a könyvpiacra a svájci Jacob Burckhardt nagy műve, Az olasz renaissance műveltsége (Die Kultur der Renaissance in Italien: ein Versuch, 1860), és már készülőben volt John Addington Symonds sokkötetes, Burckhardttól inspirált, de inkább esszéisztikus, mint tudományos feldolgozása, a Renaissance Olaszországban (Renaissance in Italy, 1875–86).

Pater nem törekszik olyan teljességre, mint e két említett kortársa, nem is csak az itáliai reneszánsszal foglalkozik, és feltűnően nagy figyelmet szentel az ókori, főleg görög hagyomány szerepének. Ez részben azzal magyarázható, hogy Oxfordban klasszika-filológiát tanult, majd tanított, részben meg azzal, hogy a költő, gondolkodó, oktatáspolitikus 

Matthew Arnold Angliában ekkortájt tette nemzeti programmá a kultúra „hellenizálását”, értsd: liberálisabbá tételét, amibe ez a könyv beleillett.

A reneszánsz azonban mindenekelőtt az egyik legmarkánsabb modernista irányzatnak, az Oscar Wilde, Ernest Dowson, Lionel Johnson fémjelezte esztétikai mozgalomnak kínál ideológiát és önigazolást, de hatása kiterjed egy sor íróra, költőre (Henry James, W. B. Yeats, James Joyce, Virginia Woolf), akik ideig-óráig kapcsolatban voltak az esztétizmussal. Megjelenésekor éppen emiatt jókora vihart kavart. Az esztétizmus abban az explicit formában, amelyben a könyv egyes helyein találkozunk vele, nehezen vagy sehogy sem fért meg a vallásos hitről, a művészi szépről, a művészet és erkölcs viszonyáról vallott viktoriánus felfogással. Annyira nem, hogy nemcsak a nyárspolgárok fogadták ellenségesen. 

A felvilágosult, humanista, világnézetileg agnosztikus regényíró George Eliot „mérgezőnek” tartotta;

az ugyancsak agnosztikus irodalmár-filozófus Leslie Stephen, Virginia Woolf apja, a művészet erkölcsi felelősségét hangsúlyozó tanulmányban reflektált rá. (Serdülő lánya hiába is kereste volna otthon, a polcokon A reneszánsz nem, csak néhány veszélytelennek ítélt Pater-mű volt található.)

De mit is állít, milyen gondolati alapvetéssel dolgozik a könyv, amitől megdermedt a levegő körülötte? Bármilyen meglepő, a kérdést ebben a formában nem lehet feltenni, már csak azért sem, mert e gondolati alapvetés, Pater ismeretelmélete tulajdonképpen nem következetes. Az a kategorikus megfogalmazás, melyben utolsó fejezete, a „Zárószó” elénk tárja, tagadhatatlanul provokatív, ám ez a megelőző fejezetekre nem áll. Arra, hogy ekkora különbség van A reneszánsz esszéinek túlnyomó hányada és az elvileg a tanulságok levonására szolgáló „Zárószó” (eredeti címe Conclusion!) között, az a legvalószínűbb magyarázat, hogy ez utóbbi készült el legkorábban (1868), s miközben a további fejezeteken dolgozott, Pater ifjúi lendületéből, radikalizmusából valamennyit – nem is keveset – elveszített.

A „Zárószó” abból indul ki, hogy az anyagi világ, mint a természettudományos vizsgálatok bizonyítják (a mottóul választott idézet szerint pedig Hérakleitosz előlegezi), az állandó változás állapotában van, az élőlényeket, bennünket, a természettel érzékeink révén interaktív kapcsolatban élő embereket is beleértve. A tapasztalat segítségével ezért nem objektív tudáshoz, nem biztos ismeretekhez, hanem csak szubjektív, megbízhatatlan benyomásokhoz jutunk, mert mire a tárgyról való impressziónk [impression] kialakul, a tárgy már nem az, ami volt, és mi sem azok vagyunk, akik az érzékelés pillanatában voltunk. Az objektív tudáshoz az sem visz közelebb, ha saját tapasztalatainkat mások (szintén megbízhatatlan) tapasztalataival összevetjük: „Minden impresszió az elszigetelt egyén impressziója; mint a zárkarab, minden tudat a maga álmát őrzi a világról.” Márpedig ha objektív tudás nincs, akkor abszolút, egyszer s mindenkorra adott, végleges igazság sincs, következésképpen transzcendens, szellemi dimenziója sincs a létnek. Általánosítva és filozófiai műszavakkal leírva, Pater bölcselete szenzualista, relativista, impresszionista és legjobb esetben is szkeptikus.

E pozíciók közül, amennyiben egyáltalán szét lehet választani őket, egy is elég lett volna, hogy megnehezítse Pater helyzetét a konzervatív anglikán környezetben, az igazi bajt azonban nem ez okozta — 1866-ban már közreadott egy tanulmányt, amelyben Coleridge alkotói válságait elavult abszolutista világnézetére vezette vissza, s ez akkor „elment”. Baj abból támadt, hogy az ismeretelméleti pozíciókban rejlő kérdéseket explicitté tette, és nem kevésbé explicit formában meg is válaszolta. Ha ugyanis csak impresszióink, azaz érzéki-tapasztalati élményeink vannak, és minden más bizonytalan, joggal vetjük fel, hogy akkor mi teszi az életet élni érdemessé? A „Zárószó” szerint maga a tapasztalat, az érzéki élmény (az eredetiben experience áll, ami tapasztalatnak és élménynek is fordítható).

Az életünket alkotó pillanatok száma véges, s e pillanatokat a személyes érzékenységen átszűrve és a szenvedély erejétől hajtva a mi dolgunk élményekkel megtölteni. Cél nincs, a pillanat minden.

Minél erősebb a szenvedély (amelynek forrása lehet szerelem, hit, világjobbító szándék), annál gazdagabb lesz az élmény maga. S mi lehet erősebb annál a szenvedélynél, amely a szép szeretetéből, „a művészetet a művészetért” habzsoló elragadtatásból fakad?

Sokan közönséges hedonista manifesztumként olvasták a fenti kinyilatkoztatást, de a szenvedély természetére tett utalás kizárja az ilyen vulgáris értelmezést. A „művészetet a művészetért” (l’art pour l’art — Paternél the love of art for art’s sake) lelkesült ajánlásán az igényesebb konzervatív ízlés ugyan megakadt, de ez önmagában még nem hangolta volna Pater ellen az olvasóit. A kifejezés, illetve amire utal, a szép öncélú kultusza, angol környezetben sem volt egészen ismeretlen: Swinburne 1868-ban már használta Blake-ről írva. A botrányt az okozta, hogy az érzéki tapasztalatot Pater úgy állította szembe az absztrakciókkal, hogy kizárólagos jelentőséget tulajdonított neki. „Minden olyan elmélet vagy eszme vagy rendszer – olvassuk az 1873-as szövegben –, amely azt kívánná, hogy e tapasztalat bármely részét feláldozzuk valamilyen érdekért, amely nekünk közömbös, vagy valamilyen elvont erkölcsiségért, amellyel nem tudunk azonosulni, vagy csupán valami olyasmiért, amit megszoktunk, hidegen hagy bennünket.” Az „elvont erkölcsiségen” (abstract morality) nehéz lett volna nem a valláserkölcsöt érteni, az „amit megszoktunk” fordulat mögött a vallást, a hagyományokat gyanítani, s ez, bár Paternek barátságos és elismerő kritikákban is volt része, már széles körben felháborodást keltett. Barátja és az oxfordi Brasenose College-ban kollégája, John Wordsworth közvetlenül a könyv megjelenése után levélben fordult hozzá. „Miután elolvastam a könyvet — írta —, nem tudom elhessenteni magamtól a gondolatot, hogy az utolsó lapok pontosan összefoglalják az egésznek a filozófiáját; és e filozófia azt hirdeti, hogy semmilyen bevett vallási vagy erkölcsi elvet nem tekinthetünk bizonyosnak, hogy az egyetlen dolog, amiért élni érdemes, a pillanatnyi gyönyör, hogy a lélek a halál pillanatában valószínűleg és biztosan olyan elemekre esik szét, amelyek többé már nem egyesülhetnek.”

Ez bizony szigorú ítélet, de elhamarkodott. A reneszánsz, a „Zárószó” kivételével egyáltalán nem ilyen radikális. A műítésznek ugyan az „Előszó” szerint is a személyes impressziókból kell kiindulnia, megismerhetetlenségről azonban nem esik szó, sem az érzékek kizárólagosságáról (legfeljebb a művészet iránti fogékonyságról). Mi több, Pater további követelményként azt várja el a műelemzőtől, hogy hántsa ki a kor szellemét és érzelemvilágát is az alkotásból. A kor szelleme, a hegeli Zeitgeist, mint ami a műalkotásban testet ölt, túlmutat az érzéki megismerésen, s bár annak jelentőségét nem tagadja, a szenzualizmus konnotációit módosítja.

Az „Előszó” megbízhatóan orientálja az olvasót, gazdag háttérismeretekkel, történelmi kontextusba ágyazva, személyes impresszióira hagyatkozva, Pater valóban a korszellemet keresi a tág időkeretből válogatott reneszánsz (nem csak itáliai, és nemcsak képzőművész) alkotóinak műveiben. 

Meggyőződése volt, hogy az európai szellem megújulása Franciaországban kezdődött és ott is fejeződött be,

ezért a vizsgált anyagba felvette Aucasin és Nicolete széphistóriáját és a Pléiade-hoz tartozó Joachim du Bellay költészetét, valamint a görögség-rajongó német Winckelmann munkásságát. Terjedelmes fejezetben foglalkozik Pico della Mirandola filozófiájával, de filozófiai és teológiai kérdésekre elszórtan a képzőművészeti témák kapcsán is kitér. A kor Zeitgeistje Pater szerint nem más, mint a görög eszmény a későbbi korok érzékenységével és tudásával gazdagítva. 

A formába öntött szép a reneszánszban már nem önmagában szép, hanem azért, mert lelki-gondolati tartalmakat közvetít.

Botticelli Madonnáinak báját evilági gondok árnyalják (még jó, hogy nem vádolták meg eretnekséggel érte), Vénuszának melankóliája a földi létre ítélt ember iránti szeretetből fakad. Nincs szó a szenzualizmus megtagadásáról, sem kizárólagosságáról a Leonardo-esszé híres Mona Lisa-elemzésében sem. Azt a szépséget, írja Pater, amely La Gioconda portréjából sugárzik, mint eszményt Leonardo kora ifjúságától őrizte képzeletben, s találkozása a modellel ezt az eszményt töltötte meg az érzékek számára is hozzáférhető tartalommal.

Arcán „a világ teljessége”, és szemhéjai kissé fáradtak. Szépség, amely belülről sugárzik át a húsra — különös eszméknek, fantasztikus álmoknak és rendkívüli szenvedélyeknek letéteményese. Tegyük egy pillanatra a fehér görög istennők vagy az antik világ valamelyik szép asszonya mellé: mennyire megzavarná őket ez a szépség, amelyben a lélek minden betegségével együtt jelen van. A világról szerzett minden ismeretét és tapasztalatát megörökítette Leonardo ebben az arcban, olyan élményeket, amelyek képesek a külső formát megnemesíteni és kifejezővé tenni: a görögség vitalitását, Róma kéjvágyát, a középkor álmodozását minden szellemi törekvésével és képzeletbeli szerelmeivel együtt, a pogány világ visszatérését, a Borgiák bűneit. Idősebb ez a nő a szikláknál, melyek lábánál ül; mint a vámpír, sok ízben meghalt már, megtanulta a sír titkait; lemerült a tenger mélységeibe, és azok lehullt napját őrzi maga körül; és kalmárkodott ritka szövetekért Kelet kereskedőivel, és mint Léda, anyja volt a trójai Helenának, mint Szent Anna pedig Máriának. [...] Az örök élet képzete, amely millió tapasztalatot sűrít magába, ősrégi képzet; a modern filozófia megszámlálhatatlan gondolati és élettapasztalat termékeként és hordozójaként képzeli el az embert. Mindenesetre Mona Lisa úgy áll előttünk, mint ősi képzetek megtestesülése és mint a modern eszme szimbóluma.[1]

Az „ősi képzetek” itt a lélekvándorlás, a „modern eszme” pedig a korszellem fedőneve: a mondatban Platón és Hegel találkozik. A „szépség, amely belülről sugárzik át a húsra”, s amitől a reneszánsz portré minőségileg más és több lesz, mint „az antik világ szépasszonya” nem más, mint a – hegeli kifejezéssel – „megszüntetve megőrzött” antikvitás. Ami Patert a reneszánszból leginkább érdekelte.

*

Cikkem A reneszánsz 1873-as kiadása alapján készült, melynek címe, szövege és tartalma a következő két évtizedben kisebb-nagyobb mértékben módosult: a sokat támadott „Zárószó” hiányzott a második kiadásból, de visszakerült a harmadikba, néhány bántónak érzett kifejezés is megszelídült. Nem foglalkoztam „A Giorgione-iskola” című sokat idézett esszével, amely a művészetek határainak átjárhatóságát, tartalom és forma viszonyát elemzi, és ideális művészetté emeli a zenét, mert az csak 1888-ban került be a kötetbe. A ma forgalomban levő szövegek többnyire a Pater életében megjelent 1893-as, utolsó kiadáson alapulnak. Az eredeti szöveget az érdeklődők itt találják meg.

A reneszánsz nálunk sohasem vált igazán népszerűvé. 

Szerb Antal ugyan rajongva emlegette, és többször használta referenciaként is,

de a Magyar Tudományos Akadémia kiadója már régen publikálta magyarul Burckhardt könyvét (1895-96), illetve Symonds művének első részét (1881-86), amikor Paterre felfigyelt, és 1914-ben megjelentette a posztumusz Görög tanulmányokat. A reneszánsz akkor már egy éve elérhető volt a Révai testvérek kiadásában, németből készült és sajnos használhatatlan fordításban: magam csak a főcímet és „Zárószó” fejezetcímet vettem át belőle. Aki ezekben a kérdésekben tájékozódni kíván, annak ajánlom Szegedy-Maszák Mihály tanulmányát („Pater in Hungary”. In: Stephen Bann (ed.): The Reception of Walter Pater in Europe [London, Bloomsbury, 2013. 187–195]), illetve saját írásomat („»Az esztéta vágyódása a kifejező, dekoratív formák után«. Szerb Antal, Walter Pater és a liturgia”. In: Filológiai Közlöny [2020/3, 75-88]). A Mona Lisa-elemzést Jánossy István fordításában idéztem (Hagyomány és egyéniség. Az angol esszé klasszikusai [Budapest, Európa, 1967. 390-412]). A teljes Pater-életművet a „Walter Pater és az angol modernizmus” című korábbi tanulmányomban tekintem át (Bényei Tamás, Bollobás Enikő, D. Rácz István (szerk.): A mondat becsülete. Írások a hetvenéves Abádi Nagy Zoltán tiszteletére [Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2010. 136-49]).

*

Jegyzet:

[1] Jánosi István fordításának utolsóelőtti mondatát módosítottam.