Huszonöt éve, 1996. március 3-án hunyt el Marguerite Duras, a huszadik századi francia irodalom kiemelkedő alakja. Életművének jelentőségét a szakma és az olvasóközönség egyaránt elismeri: az írónő 1984-ben A szerető című regényéért megkapta a rangos Goncourt-díjat, s az így egy csapásra híressé vált mű hatalmas példányszámban fogyott a könyvesboltokban. Duras munkásságáról már életében számos tanulmány készült, születésének századik évfordulójára, 2014-ben pedig megjelent összes műveinek kritikai kiadása a klasszikusokat felvonultató tekintélyes Pléiade-sorozatban. Mintegy hetven különböző műfajú írásából tucatnyi olvasható magyar fordításban.

Őt magát egyébként kevéssé érdekelték a könyveiről írott tudós elemzések: élénk, gyakran ironikus szelleme és szenvedélyessége a közvetlenebb emberi kapcsolatok felé terelte. Szívesen adott interjút, vállalt televíziós szereplést, vitatkozott hajnalokig a párizsi lakásán rendszeresen összejövő írók, filozófusok társaságában, s közben híresen finom leveseivel kínálta vendégeit. Egyetemi évei után a politikában is megmártózott, François Mitterrand mellett szervezőmunkát végzett a francia ellenállásban, tiltakozott az algériai háború ellen, elítélte az 1956-os magyar forradalom eltiprását, és lelkesen támogatta a ’68-as párizsi diáklázadást. Igaz, befutott íróként már ő is a kiváltságosok közé tartozott, mégis mélyen átérezte a bármilyen szempontból kitaszítottak szerencsétlen sorsát, hiszen saját, Indokínában töltött gyermekkora reménytelen nélkülözésben telt, és közelről láthatta az éhség és betegségek sújtotta bennszülöttek nyomorát és megalázottságát is. Nekik állít emléket Az alkonzul (1966) egyik felejthetetlen szereplője, az otthonából elűzött, magányos vándorként kolduló, bomlott elméjű fiatal leányanya megindító alakja.

Duras azonban a társadalmi szakadékokat és az egyes ember küzdelmeit és vágyait nem ezek közvetlen, realista ábrázolásával mutatja meg. Kezdeti, még „amerikai stílusú” regényei után, melyek közül legelevenebb az önéletrajzi ihletésű Gát a Csendes-óceánon (Un barrage contre le Pacifique, 1950), eljut egy olyan lecsupaszított prózáig, amely ugyan rokoníthatná a francia „új regény” képviselőivel, mégis mássá, különállóvá teszi művészetét. Míg egy Robbe-Grillet-regény végletekig aprólékos leírásait tekinthetjük zavarba ejtőn hűvösnek, addig Marguerite Duras – mint fogalmaz – „ecsetvonásnyi” ábrázolásai mindig tartalmaznak valamilyen emberi többletet, sejteni engedik a szereplők ki nem mondott szenvedéseit és az elbeszélő irántuk érzett megértését. Írásmódját a kritikusok gyakran jellemzik az elhallgatás művészeteként, sőt, az események érzelmi feszültséggel teli, de tárgyilagos hangnemű, rövid, sűrített elbeszélését egyenesen a racine-i tragédiához hasonlítják. És valóban ez a kettősség húzódik végig egyes művein és talán művészete egészén is: az elbeszélő tárgyilagossága csak látszólagos, mert átszínezi a szereplők személyes nézőpontja és érzelmeinek egy-egy villanása. Jól példázza ezt az elbeszélői magatartást az írói pályán fordulópontot jelentő, de még nem a kései, elvont stílust képviselő Moderato cantabile (1958), Duras egyik legszebb, minden bizonnyal klasszikusnak tekinthető alkotása.  

Különös módon önéletrajzi regény ez is, de másképp, mint a Gát a Csendes-óceánon – és mint lesz majd A szerető és annak újraírt változata, Az észak-kínai szerető (1991). Itt ugyanis az írónő bevallottan saját „belső élményét”, mozgalmas szerelmi életének egy szenvedélyes korszakát vetíti a gazdag gyárosfeleség és a gyárból elbocsátott munkás közötti reménytelen szerelem történetébe. Anne és Chauvin egy szerelmi gyilkosság véletlen szemtanúiként sodródnak egymáshoz, és titkos kávéházi találkozásaik során próbálják megérteni és egyre mélyebben átélni a másik pár szerelmét, azt a szenvedélyt, amely hiányzik az életükből, s amelyről tudják, hogy külső kényszerek, de főleg saját önkínzó játékszabályaik miatt ugyanúgy elmúlásra, a képzeletükben lejátszódó halálra van ítélve: „– Szeretném, hogyha halott volna – mondta Chauvin. – Megtörtént – mondta Anne Desbaresdes” (Gyergyai Albert fordítása). Egymás iránti érzelmeiket mindössze ez a két mondat fejezi ki, áttételesen, de apró rezdüléseik pontos, ugyanakkor költői megfogalmazásával az elbeszélő mindvégig érzékelteti a hősnő személyes érintettségét és e felkavaró szerelem tragikumát. Ki más, mint Anne vehette volna észre, hogy Chauvin „felvetett szemében az alkony fénye úgy villant fel, olyan pontosan, mint a végzet”? És nem az elbeszélő együttérzését sugallja-e, hogy a mindössze egy hétig tartó kapcsolat közeli végét a „magnóliák gyászos virágzása” vetíti előre?

A Moderato cantabile olyan regény, amely magába sűríti az írónő számára fontos, később visszatérő témákat: a tiltott szerelem lehetetlenségét, szerelem és halál összekapcsolódását, a társadalmi különbséget, a rajongó anyai szeretetet és a fékezhetetlen gyermeki szabadságvágyat; Anne-t elkápráztatja kisfiának makacs ellenállása a zongoratanárnő tehetetlen utasításaival szemben (valószínűleg így érzett Marguerite Duras is saját fia, Jean Mascolo iránt). De megjelenik az alkohol – magának Durasnak az életében is – mint a gátlásoktól való szabadulás esélye és az elvágyódás kifejezője. Mindemellett a regény felépítésében a korábbiaknál hangsúlyosabbá válik az olyan, a tömörség és a sejtetés szolgálatában álló zenei szerkesztési elv (emlékezzünk a beszédes címre), mint az ellenpont – a gazdag villanegyed és a szegény munkáskerület térbeli és társadalmi ellentéte – és a wagneri vezérmotívum: a gyári munkaidő s azzal együtt a találkozások végét jelző sziréna napról napra vészjóslóbbnak tűnő hangja.

A Moderato cantabile után újabb témák lépnek a regényekbe és elbeszélésekbe: az öregség magánya (Andesmas úr délutánja, 1962), a szerelmi csalódás okozta súlyos megrázkódtatás és emlékezetvesztés (Le Ravissement de Lol V. Stein, Lol V. Stein elragadtatása, 1964) és a kendőzetlen szexualitás (L’Homme assis dans le couloir, A folyosón ülő férfi, 1980). Közben pedig megszületik egy valóságos Duras-világ, olyan megragadó visszatérő hősnőkkel, mint Lol vagy a végzet asszonya, Anne-Marie Stretter, és jelentős változáson megy keresztül az írásmód, kialakul a szinte azonnal felismerhető Duras-stílus. A cselekmény és a helyszínek ábrázolásából kihullik minden feleslegesnek ítélt alkotóelem, a szereplők szinte korábbi önmaguk párlatai, s a meghatározatlanság válik általánossá, sőt egyetemessé. Ugyanakkor ez a modellszerű elvontság képes feloldódni rendkívül erős benyomást keltő képekben, s az ilyen látványok szinte filmszerű sorozata – a legtisztább nyelvi köntösbe öltöztetve és verssorokra emlékeztető tipográfiával – már szinte prózakölteménnyé avatja az elbeszélést. A L’Amour (1971) c. műben három árnyalak, két férfi és egy nő bolyong a tengerparton, egymáshoz képest változó háromszöget rajzolva lépteikkel. Talán egykori szomorú szerelmesek, akik emlékfoszlányokat idéznek Lol fiatalságából, s közben mindhárman megbabonázva figyelik a természet örökös mozgását, fények és hullámok játékát, csend és morajlás váltakozását, mert „a tenger, az ég betölti a teret”, s akkor a nő „mutatja maga előtt a tengert, a partot, a kék várost… a teljességet”. (Saját fordítás)

Marguerite Duras folytonosan megújuló kísérletezése nem korlátozódik a regényeire: behatolt a színműveibe, sőt még inkább azok színrevitelébe. Az alig díszletezett színpadon néhány színész szinte mozdulatlanságba merevedve, csak a beszélő arcát kiemelő megvilágításban adja elő szerepét, mindvégig hangsúlyozva a szövegmondás rituális jellegét. Így született legendás előadás a Naphosszat a fákon (1954) c. elbeszélésből, és közben legendás barátság Duras és a főszereplő, az Anya tragikus alakját megformáló színészóriás, Madeleine Renaud között.

Ám színpadi alkotásainál is különösebbek lettek Duras filmjei. A gyönyörű Szerelmem, Hirosima (Alain Resnais, 1959) világhíre önmagáért beszél, de ebben Duras „csak” mint forgatókönyvíró működött közre, s csupán a hatvanas évek végén kezdett önálló filmezésbe, hogy aztán egy évtizeden át óriási lendülettel mintegy tizenöt filmet készítsen, egész estés játékfilmektől rövid lírai alkotásokig. Számára a filmezés is egyszerre vált a kísérletezés és a barátság terepévé: színészei – köztük Jeanne Moreau és Gérard Depardieu – fizetség nélkül dolgoztak, pusztán rajongásból, az együttlét és a kísérlet öröméért. A forgatások alatt a kis létszámú stáb Duras Párizs melletti házában lakott és étkezett; ez az ódon neauphle-le-château-i ház és elvadult kert egyébként több filmjének a helyszíne. S a kísérlet eredménye? A színpadi alkotásokhoz hasonlóan – de még erőteljesebben – a filmek is a realizmust kerülő szertartásos légkör jegyében születtek, olyan meghökkentő távolító eljárásokkal, mint a végletekig feszített lassúság, melynek révén mintha csendben festményeket nézhetnénk, és még inkább a kép és a szöveg természetes összhangjának megbontása azzal, hogy a szereplők beszédén kívül testetlen „Hangok” kelnek önálló életre, és megpróbálják összeilleszteni a történet darabjait. Duras egyik ilyen, álomszerű alkotása, az India Song az 1975-ös cannes-i fesztiválon díjat nyert a „kísérleti művészfilmek” kategóriában, 1976-ban pedig „újjászületett” Son nom de Venise dans Calcutta désert (Az ő velencei neve a puszta Calcuttában) címmel. Itt az India Song változatlan szövegéhez készített új képsor a korábbi szereplők nélkül járja be az elhagyott, lepusztult helyszínt, miközben hallgatjuk a halott Anne-Marie Stretter már ismert történetét.

S végül mit szűrhetünk le ebből a változatos műfajú, mégis egységes œuvre-ből? Talán azt, hogy Duras műveihez a kulcsszó a „lázadás” lehetne, amely ott munkál a formai kísérletekben, a szokványos megoldások elvetésében, de áthatja a művek egész légkörét azzal, hogy a szereplők – különösen a nők – próbálnak hiteles, öntörvényű életet élni, akár a társadalmi elvárásokkal szemben is. Lázadás az is, ha az író egyszerűen felmutatja az emberi nyomorúságot, mint teszi a bennszülött koldusnő alakjában, vagy – mint Fájdalom (1985) c. háborús naplójában – kínzó részletességgel leírja, hogyan ápolta életre a dachaui táborból élőhalottként hazakerült férjét, Robert Antelme filozófust. Végső soron a lázadás szükséges magatartásforma: tudta ezt a Szerető kamaszlány főhőse, amikor eldöntötte – anyja ellenében –, hogy író lesz, s az érett művész is kitartott ennél az önmeghatározásnál: „Író vagyok. Semmi mást nem érdemes rólam megjegyezni.”

Marguerite Duras lázadása azonban többnyire erőszakmentes. Igaz, első saját filmjének címe nem ezt sugallja: a Détruire dit-elle (1969) jelentése ugyanis: „Lerombolni, mondja”. A szót itt is egy fiatal nő, Alissa mondja ki, egy kissé különös, életidegen, de bárkit befogadni képes társaság nevében. Csakhogy Alissa az emberek közötti gátakat bontaná le, lázadása nem rombol, hanem felszabadít, mint azt a film végén felhangzó és a teret betöltő nevetés és Bach-zene jelképezi. Így lehet „lerombolni – szelíden”.