Jon Fosse beszéde, melyet az irodalmi Nobel-díj átvételekor tartott, meghatotta a közönséget, nemcsak azokat, akik 2023. december 7-én lelkesedve hallgatták a Svéd Akadémián elhangzott előadást, hanem azokat is, akik kezdetben talán kétkedve fogadták, hogy ha közel száz év után végre ismét norvég írót ér a legnagyobb irodalmi megtiszteltetés, akkor miért éppen Jon Fosse a kitüntetett. Fosse műveit ugyanis – a nemzetközi siker ellenére – sok olvasó, legyen akár norvég, északi vagy Skandinávián kívüli, megközelíthetetlennek, lírainak vagy stilizáltnak tartja. A díjat odaítélő bizottság indoklása sem teszi könnyebben megfoghatóvá a Fosse-művek mibenlétét azzal, hogy a norvég író újító erejű drámái és prózái hangot adnak a „kimondhatatlannak”. Pedig a lényeg nyilván az ellentmondásban rejlik. Abban ahogy Fosse keresgél, és bár nyelvének repetitív jellege, műveinek cselekménynélkülisége, alakjainak bizonytalan körvonala általános tétovaságot sugall, olvasás közben mégis megsejthetjük, hogy nagyon is célra tartó esztétikai és retorikai stratégia tanúi vagyunk. Azt, hogy pontosan mire irányul ez a stratégia, mi ez a „kimondhatatlan”, az avatott Fosse-olvasók közelítették már vallási, fenomenológiai, posztstrukturalista oldalról, és az életmű gazdagságának köszönhetően lesznek még egyéb filológiai szemszögből tett próbálkozások is. Ezek a megközelítések akkor tűnnek sikeresnek, a kétkedők számára is megvilágító erejűnek, ha a mit helyett a hogyanra helyezik a hangsúlyt. Úgy gondolom, hogy ehhez a kérdéshez visznek közelebb bennünket Jon Fosse esszéi is, amelyek közé a Nobel-díj átadásakor elhangzott beszédet is sorolom. Ezt a műfaji meghatározást azért fontos kijelenteni, mert Fosse 2000-ben úgy döntött, hogy felhagy az esszéírással, és minden figyelmét a szépírásra koncentrálja. A díjátadással kapcsolatban vonakodva teljesített egyetlen kötelessége, a Svéd Akadémián tartott előadás ugyanis azokhoz az írói életmű elején, a szépirodalom és a bölcselet határán keletkező írásokhoz nyúlik vissza, amelyekben véleményem szerint tetten érhető a hogyan, ahogy Fosse tudatos írói, művészi és retorikai stratégiát alakított ki a „kimondhatatlan” írásba foglalására.

A Nobel-díj beszéd egy gyerekkori emlék anekdotájával kezdődik: Fosse iskolás korában traumaként élte meg a hangos olvasást, pánikban menekült a tanteremből, és bár később felmentést kapott, a félelmét csak azáltal tudta legyőzni, hogy ő maga verseket, novellákat kezdett írni. A félelem, a kérdő tekintetek miatti nyugtalanság és az alaktalan szorongás szinte mindegyik Fosse-műben tetten érhető nemcsak a cselekmény síkján, a szereplők viselkedésében és szavaiban, hanem a szövegek zaklatott ritmusában is. A Fosse által tavaly Stockholmban előadott önéletrajzi és ars poeticai esszé címében – Néma nyelv – rejlő antagonizmus arra az irodalmi útra utal, ahogy a hangos olvasástól való rettegésből negyven év alatt Nobel-díjas életmű keletkezett. Fosse a közönség előtt felolvasta az esszét, így fellépése, egyben a félelem meghaladása, beszédaktus lett, nem pusztán szó, hanem cselekvés is.

A hangos olvasástól való rettegés Fosse egyik legismertebb és tudományos szinten is jegyzett esszéjének, a „Frå telling via showing til writing” (A tellingtől a showingon át a writingig, 1989) is jelen van. Az esszében Fosse arra tesz kísérletet, hogy a posztmodern regény elbeszélői szituációját meghatározza. Úgy látja, hogy a regény történetében folyamatos változás figyelhető meg, ahogy a műfaj elszakad a történetmondás klasszikus helyzetétől, és a mindentudó elbeszélő (telling) először átadja a helyét a modern regények implicit elbeszélőjének, amely ugyan már nem értelmez, csak megmutat (showing), mégis elemi szinten kötődik az eredeti történetmondó közlésmódhoz: „Először a posztmodern regényben, ahol a showing is megszűnik vagy transzcendenssé válik, az elbeszélő eltűnik, illetve íróvá átalakul” (Fosse 1989, 155). Ebben a gondolkodásmódban, ahogy Fosse többi irodalomtudományi tárgyú esszéjében Wittgenstein, Heidegger és Derrida gondolatait egyaránt felfedezhetjük, de Fosse számára nem ez elméleti pontosság a fontos, hanem az, hogy a maga lírai, hömpölygő írásmódját pozícionálja, íróként kívül helyezze magát a közösségen és figyelmét csakis az írásra irányítsa:

A nagy elmozdulás pedig a másokkal közösséget alkotó szóbeli elbeszélőtől indul, aki abban a meggyőződésben él, hogy a nyelv és a valóság közötti viszony aligha problematikus, legalábbis az azonos értékrendű és véleményű közösség számára, és lelkesedéssel, közös mitikus-ideológiai jelentésvilágra alapozva üzenetet fogalmaz meg, amikor ez a monologikus, önazonos és a környezetével egységet alkotó elbeszélő íróvá válik, egy írásban működő testi létezéssé, egyetlen életté, magányos energiává, amely a különbségekre játszik, aki identitás nélküli párbeszédbe kezd egy elképzelt világ fiktív alakjaival és helyszíneivel, abban a kínzó vagy megnyugtató tudatban, hogy a nevező és a nevezett nem azonosak. Az író, ahogy már említettem, bizonyos mértékig az implicit elbeszélő továbbviteléből jön létre: a szóbeli előddel rendelkező elbeszélő egyre inkább megszűnik, végül teljesen eltűnik. Ott és akkor létrejön az író. Ha jobban megnézzük, kiderül, hogy az író mindig is ott volt, de az elbeszélőnek el kellett tűnnie ahhoz, hogy észre lehessen venni. (Fosse, 1989, 156.)

A történetmondó, a közösséghez, a közösségről és a közösség hangján szóló elbeszélő háttérbe szorul és ettől kivehető válik a magányos író és az írás. Fosse írói ambícióin és irodalomtudományos tájékozottságán túl ebben az esszében érzékelhető, ahogy az írói önvallomás valósággal utat tör magának a szöveghez fűzött kilenc darab, együttesen több oldalt kitevő lábjegyzet formájában. A Nobel-előadásban említett hangos olvasástól való rettegés itt is első helyen szerepel, majd zenészi próbálkozásai, ahogy gitárosként vidéki kultúrházakban lézengő közönség előtt játszott koncertjeit is az íráshoz való megérkezés stádiumaként idézi fel. A nemzetközi sikerek és díjak fényében ma az tűnik igazán legmeglepőbbnek ebben az esszében, ahogy pusztán néhány évvel az 1983-as debütálása után ez a fiatal író milyen határozott öntudattal pozícionálja saját, készülő életművét, valamint az, ahogy a ténypróza száraz stílusát aláfesti a lábjegyzetek hömpölygő önvallomása:

Eljutni az írásig. Otthagyni a hangot. Otthagyni a fegyelmező tanári hangot. Eljutni a gitárig. Eljutni az írásig. Ez erről szólt. Nem énekelni, a gitárnál maradni. Nem olvasni hangosan. Mert a tanár rád szól, hogy olvass, hogy hangosan olvass az osztályban. Tizenéves vagy. Rád tör a félelem. És akkor az ember eljut az íráshoz. Maga mögött hagyja a leckék kikérdezésének hangját. A konszenzusok által kialakult, nyilvános felolvasást, a színészek hangját. (Fosse, 1989, 160)

Fosse műveinek sajátos nyelvi lüktetését, ismétlésekkel felépített feszültségét érzékelhetjük ebben a pár sorban. A „Frå telling via showing til writing” korai ars poetica, egy fiatal szerzőtől szokatlan céltudatossággal jelölte ki azt a költői utat, amelyet Fosse kompromisszumot nem ismerve a mai napig követ. Az esszé a színészi hanggal kapcsolatban azonban tévedett. Fosse a színháztól nemhogy eltávolodott, hanem éppen a drámaírás vezette el a „Frå telling via showing til writing”-ben meghirdetett esztétikai célkitűzés megvalósításáig.

Az 1997-es „About myself as a playwrigth” (Önmagamról mint drámaíróról) című esszéjében már erről a tapasztalatról ír: „Legnagyobb meglepetésemre élveztem az írást, élveztem a szerzői instrukciókat, a párbeszédeket, amelyek hol csupán annyit jelentettek, mint ami le volt írva, hol többet, vagy éppen az ellenkezőjét – minden iróniától mentesen” (Fosse, 1999, 254). Fosse elégedett azzal, ahogy ráérzett a színházi formanyelvre, és ebben az esszében a színházművészet közösségi élményéről is személyes lelkesedéssel ír: „Hihetetlen élmény volt az első színpadi találkozás a saját munkámmal; szinte mágikus élmény, mintha a szavaimat emberi szárnyakkal ruházták volna fel, nagyszerű volt látni, ahogy mások is részt vesznek a művészetemben, és én az övékben” (Fosse, 1999, 254) Az angol nyelvű esszé második részében Fosse kísérletet tesz arra, hogy drámaírói ars poeticáját megfogalmazza. Meglepő módon egy magyar színházi mondásra hivatkozik: angyal megy át a színpadon, amely a feszültséggel és mondandóval teli, jobbára akaratlanul kialakult csendekre vonatkozik. 

Amikor a színház valóban jó, nem órákon át (mert semmi lehet huzamosabb ideig jó), hanem azokban a felfénylő, összesűrűsödő villanásnyi képekben, amikor egy előadásban valami megmagyarázhatatlan módon intenzív érzéssé áll össze, amely közben olyan tudást rejt, melyet az ember egész lényével érzékel, mégsem képes egyszerűen megmagyarázni, azaz amikor a színház a lehető legjobb, Magyarországon azt szokás mondani, hogy egy angyal megy át a színpadon. Úgy tudom, ez a kifejezés nem létezik sem norvégul, sem más skandináv nyelven, Magyarországon viszont elterjedt a színházzal kapcsolatban, a köznyelvben és a kritikusok körében is. Hát nem pontosan írja le ez a mondás azt, amikor a színház igazán jó azzal, hogy egy angyal megy át a színpadon? (Fosse, 2014, 91)

Ez az idézet már a „Når ein engel går gjennom scenen” (Amikor angyal megy át a színpadon) című 1996-os esszéből származik. Ennek az esszének az életműben betöltött szerepét mutatja, hogy a 2014-ben kiadott esszéválogatás címadó darabja is lett. Felesleges vitatni, hogy valóban bevett színházi mondásról van-e szó, a lényeg ugyanis az, amivé Fosse magában formálta az angyal-metaforát: „Mert amikor az angyal átmegy a színpadon, az ember olyasmire ébred rá, amely meghaladja a fogalmakat és az elméleteket, hirtelen sokkal többet megért annál, mint amit valaha képes lesz szavakba foglalni” (Fosse, 2014, 92). Ennek a gondolatnak a nyomán Fosse számára az lett az írás célja, hogy lehetővé tegye az értelemmel sűrített pillanatoknak, a stockholmi beszéd címében is szereplő „néma nyelvnek” a kialakulását. Itt nemcsak esztétikai szempontról van szó, hanem arról az elvről, amely a tartalomhoz, a cselekményhez, az elbeszélt történethez képest a lírai formát hozza előtérbe és ezzel újítja meg a dráma műnemét. A színpadon elhangzó szavak, mondatok, elharapott félmondatok együttesen olyan teret hoznak létre, amelyben „kimondatlan” gondolatok is jelen tudnak lenni. Abban, hogy Fosse pont egy magyar színházi mondást továbbgondolva fejtette ki ars poeticáját döntő szerepet játszottak Fosse drámaírói indulásánál jelen levő norvégiai magyarok, elsősorban Ölveczki (Osztovits) Cecília dramaturg.

Fosse egy másik, különösen személyes esszéje is Magyarországhoz kötődik. 1999-ben írta egy évvel azután, hogy szokásától eltérően részt vett A gyermek című darabjának magyarországi bemutatóján. Ebben a történetben nemcsak az a különös és véletlenszerű, hogy miként került Fosse még a franciaországi áttörést megelőzően Magyarországra, méghozzá Dunaújvárosba, hanem az is, hogy egyáltalán megnézett egy bemutatót. Bár a színházi alkotóközösségben ekkor már jól érezte magát, a premierek feszültségét nem szerette, kifejezetten kerülte. 1997. december 12-én, az esti bemutató előtt a nyakába vette a várost, hogy kislányának tett ígéretét teljesítse azzal, hogy macskafigurát visz neki ajándékba. A Kattane i Ungarn (Magyarországi macskák) című esszé Olav Myrtvedt-nek, a Fosse darabok színpadi látványvilágát először megalkotó díszlettervezőnek szól, aki ezen a szürke téli napon elkísérte a dunaújvárosi macskavadászatra. A feladat először reménytelennek tűnt, ám idővel egyre több helyen, boltban, piacon, bukkant a két norvég játékmacskákra, így végül egy zacskónyi plüssállattal tértek vissza a „meglehetősen romos, korábban szocialista munkásszállásra, ahol sokkal nyugodtabbnak érzem magam ahhoz képest, amikor elindultam, holott már csak néhány óra van hátra a bemutatóig” (Fosse, 1999, 158). Így lett ez a dunaújvárosi bemutató, amely a mű fordítójának, Kovács Ferencnek kapcsolatai révén jöhetett létre, Fosse egyfelől a művészbarátságról, másfelől az író belső utazásáról szóló vallomás apropója.

Az eddigiekből látszik, hogy Jon Fosse számára az esszéírás egyfajta írásban megteremtett önelemző tér volt, ahol a világban való létezés tapasztalata összekeveredett a művészetről való gondolkodással és szépirodalmi formát kapott. A kezdeti termékeny esszékorszak tanulsága, hogy erre a térre magánemberként és íróként is szüksége volt. 1989-ben jelent meg első esszékötete, amely a már tárgyalt bölcseleti esszé címét viselte. A Frå telling via showing til writing (A tellingtől a showingon át a writingig) esszéi egybegyűjtött cikkek, tárcák, rövid tanulmányok, amelyek folyóiratokban, napilapokban jelentek meg, és amelyek bizonyítják, hogy Fosse egykor aktívan részt vett a kortárs irodalmi diskurzusban. Az 1999-es Gnostiske essay (Gnosztikus esszék) egy sokrétűbb és strukturáltabb esszéantológia, öt tematikus részre oszlik; a képzőművészeti, elméleti, személyes, irodalmi, színházi alcímet viselő fejezetek Fosse életművének kiterjedéséről tanúskodnak. A cím ez alkalommal nem egy a kötetben szereplő esszé címe, hanem műfaji megjelölésként értelmezhető. A gnosztikus szó a görög gnosis, tudás szóból ered és nem evilági, hanem Istenről alkotott személyes tudást jelöl. Ebből fakadóan ez nem egy pontosan meghatározható ismeret, ábrázolni is csak a művészi formanyelv és kifejezési formák, metaforák, képek és parabolák révén lehetséges. Fosse ehhez a felismeréshez, az írás vallási élményéhez többek közt az anyai nagyapja révén ismert kvékerhagyomány vezette. Ez a leginkább Amerikában elterjedt vallás személyes istenkapcsolatra épül. A kvékerek az egyházi hierarchia helyett, a csendes együttlétet, a belső világosságra való figyelmet helyezik a középpontba. A „Negativ mystikk” (Negatív misztika) című 1993-as esszéjében a regényírás élményét köti ehhez a vallási tapasztalathoz, szavakon túli tudáshoz. „Az írás változtatott meg és oszlatta szét okoskodó magabiztosságomat, melynek helyébe az alázatos bizonyosság került, hogy mások és a másik kezében vagyok” (Fosse, 1999, 124). Ez az esszé annak az útnak az elejét jelzi, amely 2013-ban Fosse katolizálásához vezetett, és amely szorosan összefügg azzal, ahogy a Fosse számára az írás vallási élménnyé vált. A „Negatív misztika” azért is különleges, mert igazából nem vallásos szöveg, hanem a korábbi bölcseleti esszék témáját, a posztmodern regény író- és írásfogalmát igyekszik tisztázni: „És a hanggal, illetve a regény retorikai sajátosságaival, így a hallgatóságát elszórakoztató mesélőből eredeztetett mindentudó elbeszélővel szembeni kétségeim valójában alig térnek el a kvékermozgalom papokkal és ceremóniákkal szembeni fenntartásaitól” (Fosse, 1999, 129). A regény iróniája, az írás beszéddel szembeni előbbre valósága és a szavak nélküli közlés a kötetben szereplő több esszének is témája. Fosse ugyanakkor azokban az esszékben is, amelyek az őt körülvevő konkrét dolgok megfigyeléséből indulnak, mindig a gnosis, a mögöttes tudás felé fordul. Erre példa a „Dei store fiskeaugo” (Nagy halszemek) című rövid esszé, amelynek első része egy nyári horgásztúrát ír le, második része pedig így hangzik:

Talán úgy van, hogy bizonyos helyzetek élményei, méghozzá olyan helyzeteké, amelyben gyakran találjuk magunkat, egyfajta mintát alakítanak ki más általunk megélt helyzetekkel, és amelyek egyfajta alaphelyzetekké válnak, én pedig úgy gondolom, hogy az, amikor nyáron egy kis ladikban kint vagyok a fjord vizén, nem sokban tér el attól, amikor irodalmat írok.

Nem tudom, mennyire velős ez a gondolat, de ahogy a csónakkal együtt ritmusra mozdulok a hullámok hátán, úgy az írásom ritmusát is az adja, hogy kievezek a fjordra. Valami történni fog, vajon harap-e majd a hal? Egy nagy hal? Egy kicsi? Milyen hal? És feltámad-e a szél? Kibírja-e a csónak a vihart? És én ki tudok-e keveredni a partra? És mi lesz azzal, akiről írok? És mit rejt a fjord mélye? Mi rejlik az irodalom mélyén, odalent a mélyben? A csend, a végtelen csend, amely olyan hatalmas, hogy még a halott barátaimat is visszaengedi hozzám? Ezt a csendet akarom megírni a műveimben. És a szelet” (Fosse, 1999, 122).

Az eddigiekből remélhetőleg sejthető, hogy Fosse esszéiben egy önmaga helyét és képességeit ismerő szerző hangja szólal meg, egy olyan szerzőé, aki számára az esszé műfaja adta szabadság, a szépirodalom és a bölcseleti beszédmód keveredése ihletet jelent. 2000-ben mégis úgy döntött, hogy felhagy az esszéírással. Állítása szerint nem akart több energiát fordítani a tudományos írásra. Láthattuk azonban, hogy a bölcseleti reflexiók apropóján mindig megjelennek a személyes utat feltáró gondolatok, amelyek több helyet foglalnak el, mint az elmélet és amelyek az időközben eltelt évtizedek ellenére is érvényesek Fosse műveire. Érvényesek, sőt bizonyos mértékig azzal kecsegtetnek, hogy kulcsot adnak Fosse műveinek rejtélyeihez. Az ilyen fajta kulcsátadás viszont igen távol áll attól, ahogy Fosse az olvasókhoz való viszonyát meghatározza. Valójában csekély kísérletet tesz arra, hogy befogadói pozícióból is meghatározza írásművészetének lényegét. Olvasóként az a benyomásunk, hogy elsősorban saját maga számára volt fontos feltárni és írásba foglalni az írással kapcsolatos gondolatokat. Mintha az ezredforduló után már nem lett volna szüksége erre a műfajra, erre a csatornára. Akkoriban főleg színdarabokat írt, néhány évvel később pedig visszatért a prózaíráshoz. Az önéletrajzi elemekben bővelkedő esszék hátrahagyása ráadásul időben egybeesik a skandináv autobiografikus hullámmal, amelytől Fosse mindig is igyekezett magát távoltartani.

Azzal kezdtem ezt a tanulmányt, hogy a Stockholmban elhangzott Nobel-díj előadás Fosse esszéivel rokon. Az önéletrajziság, az írói önreflexió, a szöveg minimalizmusa ismerős lehet, ám a beszédet a korábbi esszéktől eltérően fejezi be. Az egykor a közösségtől való távolságot kereső szerző a felolvasásban nem az irodalom önmagáért való értékéhez kanyarodik vissza, hanem egy merőben új művészi hozzáállást tükröző vallomással, az irodalomban rejlő reparatív értéket kiemelő gondolattal összegzi:

„Bizonyos értelemben mindig is tudtam, hogy a költészet életeket menthet, talán még az enyémet is megmentette. És ha az írásom mások életét is segíthet megmenteni, annál semmi sem okoz számomra nagyobb örömet.”