Légy természetes

A fikcióíró jellemzően leselkedő fajta. Jellemző rá, hogy meglapul, aztán mereszti a szemét. Született fürkésző. Néző. Az arcok a metrón, melyeknek a semmitmondó nézésétől valamiért ráz a hideg. Vadállatok lesnek így. Persze, hisz az író élethelyzetekből táplálkozik. A fikcióírók kb. úgy tekintenek a többiekre, ahogy bámészkodók lassítanak karambolok mellett: azt a képet dédelgetik magukról, hogy ők a mindenkori szemtanúk.

Ugyanakkor azonban a fikcióírók jellemzően iszonyú önreflektáltak. Miközben csomó termékeny időt töltenek annak tanulmányozásával, hogy milyennek látják a többieket, nem kevesebb terméketlen idejük megy el arra, hogy azon kattogjanak, vajon őket milyennek látják a többiek. Hogy néznek ki, milyen benyomást tesznek, kilóg-e a sliccükből az ingük, neadjisten nem rúzsos-e a foguk, feltűnően lapulnak-e és meresztik-e a szemük, nem futkos-e tőlük azok hátán, akiket meglesnek, a hideg.

Következésképp a fikcióírók – született nézők – zöme nem szívesen kerül a figyelem középpontjába. Nem bírják, ha nézik őket. A szabály alóli pár kivétel – [Norman] Mailer, [Jay] McInerney – miatt sokan azt hiszik, a belletristák általában szomjazzák az emberek figyelmét. Pedig dehogy. Természetes, hogy a kevesek, akik igénylik, több figyelmet kapnak. Mi, többiek, figyelünk.

Főleg negyven alatti amerikai fikcióírókat ismerek. Nem tudom, vajon a negyven alatti fikcióírók többet tévéznek-e, mint más amerikai állatfajok. A statisztikák azt mutatják, az átlag amerikai háztartásban napi több mint hat órán át néznek tévét. Nem ismerek fikcióírót, aki átlag amerikai háztartásban élne. Belegondolva, talán Louise Erdrich. Igazából sosem láttam átlag amerikai háztartást.

Csak tévében.

Első pillantásra több okból is úgy tűnhet, hogy az amerikai fikcióíróknak igazán kapóra jön az amerikai tévé. Először is, felhajtja a zsákmányt. 

Az amerikai emberi lények a valóságban síkos, próteuszi fajták, nehéz őket általában véve megragadni. A tévének viszont sikerült.

Az általánosság lenyűgöző katalógusa. Ha tudni szeretnénk, mi az amerikai normalitás – vagyis hogy az amerikaiak mit kívánnak normálisnak tartani –, bízvást hagyatkozhatunk a tévére. Mert a tévé pontosan arra való, hogy tükrözze, amit mindenki látni akar. A tévé tükör. De nem a stendhali, melyben a kék ég és pocsolyák tükröződnek. A túlvilágított tükör a fürdőszobában, ami előtt a tinik a bicepszüket feszítik és próbálják kisakkozni, melyik az előnyösebb profiljuk.

A fikcióírás tekintetében egy ilyen ablak, mely egyenest a frusztrált amerikai önképre nyílik, felbecsülhetetlen érték.

És az írók hihetnek a tévének.

Ott mégiscsak elég nagy pénzek forognak kockán; és nekik dolgoznak a legjobb demográfusok, akikkel az alkalmazott társadalomtudományok szolgálhatnak; és ezek a kutatók pontosan be tudják lőni, hogy a kilencvenes évek Amerikája milyen, mit kíván, mit lát – hogy milyennek óhajtjuk látni magukat mi, a Közönség. A tévé a felszíntől a mélyig csakis a vágyról szól. Márpedig a vágy, irodalmi szempontból, az emberi élet sava-borsa-cukra.                   

A második látszólag szuper dolog a tévében, hogy minden jel szerint valóságos isteni adomány annak az emberfajtának, mely szívesen néz másokat, de gyűlöli, ha nézik. Hisz a képernyő szigorúan egyoldalú rálátást nyújt. Mentális visszacsapó szelep. Mi látjuk Őket; Ők nem látnak Minket. Leselkedés közben el lehet lazulni; láthatatlanok vagyunk. Igazság szerint azt hiszem, a magányos emberek, az önkéntesen begubózók számára is ettől olyan vonzó a tévé. Az összes magányos emberi lény, akit ismerek, jóval többet tévézik a hatórás amerikai átlagnál. Ami talán azért van így, mert a magányosak, akárcsak a fikcióírók, szívesen néznek egyoldalúan. Hisz a magányos emberek többnyire nem azért magányosak, mert rettentő csúfak, büdösek vagy kiállhatatlanok – az összes ilyen deficitre ma már amúgy is található önsegítő vagy mentálhigiénés csoport. A magányos emberek többnyire azért magányosak, mert nem hajlandók vállalni a másokkal való együttlét pszichés árát. Allergiásak, túlérzékenyek az emberekre. Nevezzük a középszerű, magányos amerikait Joe Briefcase-nek. Joe Briefcase félelemmel vegyes gyűlölettel viszonyul annak a sajátos önreflektáltságnak a terhéhez, ami a jelek szerint csak akkor nehezedik rá, ha hús-vér emberek közt van, akik a szemébe néznek, és rezeg az emberérzékelő antennájuk. Joe B. fél, hogy rossz benyomást tenne, előnytelenül mutatna a nézők előtt. Ezért aztán úgy dönt, inkább kiüli az irdatlanul megterhelő amerikai megjelenési pókerpartit.

De a magányosak, egyedül a négy fal között, azért még vágynak látnivalókra és élethelyzetekre, társaságra. Itt jön be a tévé. 

Joe bámulhatja Őket a képernyőn; Ők mit sem láthatnak Joe-ból. Szinte mint a kukkolás.

Igazság szerint néhány magányos ismerősöm konkrétan a kukkolók deus ex machinájának tekinti a tévét. És a bírálat, az igazán féktelen bírálat, amit nem is annyira megfogalmazni szoktak a csatornákkal, a hirdetőkkel és a közönséggel szemben, hanem inkább átokként szórnak rájuk, nagyrészt pontosan abból a vádból táplálkozik, hogy a tévé szétfolyó fenekű, szájtáti kukkolóvá tette az amerikai nemzetet. Ez a vád bizonyíthatóan hamis; de érdekes okokból kifolyólag az.

A klasszikus kukkolás olyan, mint a kémkedés: a megfigyeltjeid nincsenek tudatában, hogy míg élik a maguk mindennapos, de erotikától fűtött kis életét, befigyelsz. Érdekes, hogy a klasszikus kukkolás milyen gyakran használt médiumként keretes üvegfelületeket – ablakokat, távcsöveket stb. Talán a keretezett üveg miatt olyan csábító, hogy párhuzamba állítsuk őket a tévével. De a tévénézés valójában másról szól, mint a Peeping Tom. Hisz azoknak, akiket a tévé keretezett üvegfelületén át nézünk, persze nem kerüli el a figyelmét, hogy egyesek nézik őket. Konkrétan rengetegen. Az emberek a tévében pontosan tudják, hogy az irdatlan sok leselkedő kedvéért kerültek képernyőre, hogy hétköznapi életüket egyáltalán nem mindennapi, harsány mozdulatokkal éljék. A televízió elejét veszi a valódi kémkedésnek, lévén produkció, spektákulum, ami lényege szerint nézőkért kiált. Itt egyáltalán nem lehetünk kukkolók – csak mezei nézők. Mi vagyunk a Közönség, megametrikusan sokan, bár a tévé előtt többnyire egyedül: E Unibus Pluram.[1]

A hús-vér fikcióíróktól többek közt azért rázhat a hideg, mert ők tényleg hivatásszerű kukkolók.

 Kénytelenek nyíltan meglopni a szemükkel olyanokat, akik nem készítették elő a leginkább nézhető arcukat. Az igazi kémkedés során egyedül a kikémlelt él illúzióban, tudtán kívül közvetítve magáról képeket és érzeteket.    

Azzal, hogy a negyven alatti fikcióírók közül sokunk a tévével helyettesíti az igazi kémkedést, pontosan az a gond, hogy a tévés „kukkolás” az álkém számára, vagyis számunkra, a néző számára kínál fergeteges illúzióorgiát. Az első számú illúzió, hogy mi itt egyáltalán kukkolók lehetnénk. Hisz a képernyőüveg mögötti „megfigyeltek” csak színleg hagynak minket figyelmen kívül. Tisztában vannak vele, hogy kintről befigyelünk. És persze azok is számolnak a jelenlétünkkel, akik amögött a második üvegréteg (a lencsék és monitorok) mögött ügyködnek, melyen át a stáb és a technikusok őrületes találékonysággal bombáznak minket látványosabbnál látványosabb képekkel. Távolról sem kilessük, amit nézünk; tálcán nyújtják – ez a második számú illúzió. A harmadik abban áll, hogy nem igazi élethelyzetekben cselekvő embereket nézünk, akik akkor is ugyanazt csinálnák, amit csinálnak, ha nem volnának tudatában a Közönség jelenlétének – ha egyáltalán csinálnának bármit. Ergo az, amit a fiatal írók fikciójuk leendő alapanyagaként gondosan megfigyelnek, eleve kitalált személyek erősen stilizált narratíváiból áll. A negyedik illúzió az, hogy valójában nem is „személyeket” nézünk: nem Frank Burns őrnagyot, a nevetséges, fontoskodó lúzert az indianai Fort Wayneből, hanem Larry Linville-t a kaliforniai Ojai-ból, a színészt, aki sztoikusan tűri a sokezer rajongói levelet (máig dőlnek, pedig rég csak az ismétlés megy) álkukkolóktól, akik nem tartják semmire, mondván, csak egy indianai lúzer. Végül az ötödik, hogy végső soron persze nem színészeket, sőt, még csak nem is emberi lényeket kémlelünk, hanem EM-sugárzású analóg hullámokat, katódsugárcsöveket és a képernyő visszáján zajló kémiai folyamatokat, melyek pontrácsokba rendezve élethűbb foszféneket képeznek, mint [Georges] Seurat impresszionista stúdiumai az érzékcsalódásokról.

És uramatyám, a hatodik, hogy a fénypontok a saját bútorunkból sugároznak, szóval tulajdonképpen a saját bútorunkat kémleljük, és a foteljeink és a lámpáink és a könyveink gerincei láthatóan, de figyelmen kívül hagyva végig befigyelnek a tekintetünk peremén, miközben mi „Koreán” elmélkedünk, „élőben kapcsolunk Jeruzsálembe” vagy úgy nézzük a Huxtable-„otthon” bársonyosabb foteljeit és menőbb könyvgerinceit, mint egy családi nappali illuzórikus nyomait, egy igazi nappalit, melynek (ravaszul, feltűnésmentesen) megsértettük a membránját – ez a hetedik és a nyolcadik illúzió, és így tovább ad inf.

Nem mintha ne lennénk tisztában a színészek, a foszfének és a bútordarab realitásával. Készakarva nem vesszük őket figyelembe. Csak táplálnák a hitetlenségünket, amit határozottan felfüggesztünk. Ezt viszont szörnyű nehéz fenntartani napi hat órán át; a kukkolás és a kiváltságos hozzáférés illúziói masszív bűnrészességet követelnek a nézőtől. Miért hagyjuk magunkat abba az illúzióba ringatni, hogy az embereknek a tévében sejtelmük sincs arról, hogy nézik őket, a fantáziába, hogy valamiképp átléptük a magánszféra határait, és öntudatlan emberi cselekvéseken legeltetjük a szemünk? Persze számtalan oka lehet, hogy miért vesz be a gyomrunk ennyi valószerűtlenséget, de az egyik legnyomósabb alighanem az, hogy az üveg mögötti szereplők – függetlenül attól, hogy milyen tehetséges színészek – egész egyszerűen zseniálisan színlelik, hogy nincsenek szem előtt. Ne legyenek kétségeid – tévékamerák előtt úgy tenni, mintha nem néznének, művészet. Gondolj bele, hogyan reagálnak a nem hivatásosak, ha veszik őket: a többség idétlenkedni kezd vagy olyan intenzíven figyeli a saját mozdulatait, hogy totál lefagy. 

Kamera előtt még a piárosok meg a politikusok is amatőrök.

És imádunk azon röhögni, milyen bénák és hiteltelenek a nemprofik a tévében. Milyen mesterkéltek.

De ha csak egyszer is voltál annak az iszonyú, üres, kerek üvegtekintetnek a tárgya, pontosan tudod, milyen bénítóan kezdesz figyelni önmagadra, amíg vesz. Egy idegbeteg faszi fejhallgatóval és írótáblával utasít, hogy „viselkedj természetesen”, mire az arcizmaid dervistáncba kezdenek a koponyádon, hogy önfeledtnek tűnő arcot vágj, ami persze lehetetlen, hisz az „önfeledtnek tűnni” legalább akkora oximoron, mint a „természetesen játszani.” Próbálj elütni egy golflabdát, miután valaki afelől érdeklődött, hátralendítés közben beszívsz-e vagy kifújsz, vagy bőkezű jutalmat ígért, ha tíz másodpercig nem gondolsz egy zöld orrszarvúra, és rögtön kezded kapiskálni, milyen hősies testi-lelki erőfeszítést igényel egy David Duchovnytól vagy egy Don Johnsontól, hogy önfeledten viselkedjen, miközben rámered a lencse, ami nem más, mint a nyomasztó jelképe annak, amit Emerson, évtizedekkel a tévé előtt, „milliók tekintetének” nevezett.[2]

Emerson szerint csak néhány rendkívüli, furcsa szerzet képes kiállni milliók tekintetét. Ők nem ahhoz a rendes, dolgos, kiábrándult amerikai fajtához tartoznak, akiket jól ismersz. A megatekintetet kiállni képes lények két lábon járó imágók, természetfeletti félember-szerzetek; „ők hordják”, Emerson szavaival, „szemükben a szabadságot.” Az emersoni szabadság a tévészínészek szemében az emberi öntudattól való eloldódás ígérete. Nem kattogni azon, hogy milyennek látnak a többiek. Immunissá válni a tekintetekre.

Mi más ez, mint a heroizmus kortárs formája? Rémületes. Erőt sugároz. Ugyanakkor, persze, színlelés, hisz abnormális szintű tudatossággal és önuralommal kell bírnod, hogy önfeledtnek tűnj a kamerák, lencsék, rajztáblás emberek kereszttüzében. Az önfeledtség tudatos megjelenítése a valódi belépő a tévés illúziók tükörfolyosójára, számunkra, a Közönség számára pedig egyszerre méreg és orvosság.

Mi ugyanis ezeket a magasan képzett, önfeledtnek tűnő, kivételes embereket napi hat órán át bámuljuk. És a szívünkbe zárjuk őket. Miután tulajdonképpen természetfeletti képességeket tulajdonítunk nekik és olyanok akarunk lenni, mint ők, talán nem túlzás, hogy kábé istenítjük őket. Joe Briefcase valódi világában, ahol a személyes kapcsolatokon alapuló közösségeket egyre inkább idegenek olyan hálózatai váltják föl, melyet az érdek és a technológia köt össze, azok az emberek, akiket a tévén át kémlelünk, ismerősséget, közösséget kínálnak. Meghitt barátságot. Mi azonban szétválasztjuk, amit látunk. A karakterek lehetnek „közeli barátaink”, az őket játszók viszont vadidegenek; imágók, félistenek, akik más dimenziókban mozognak, egymással lógnak, egymás közt házasodnak, mintha még színészként is csak bulvárlapok, beszélgetőműsorok, elektromágneses hullámok közvetítésével kerülhetne velük kapcsolatba a Közönség. Mégis: 

a tőlünk iszonyúan eltávolított, szétfilterezett színészek és karakterek iszonyúan, fenségesen természetesnek tűnnek, míg nézzük őket.

Tekintve, hogy mennyit tévézünk és hogy mivel jár a tévézés, elkerülhetetlen, hogy mindannyian, fikcióírók és Joe Briefcase-ek, mind, akik kukkolóknak képzeljük magunkat, arra jussunk, hogy az üveg mögötti emberek – akik nem ritkán a mindennapjaink legszínesebb, legvonzóbb, legélénkebb, legelevenebb szereplői – igenis képesek megfeledkezni arról, hogy nézik őket.

Ez az illúzió igazán toxikus. Toxikus a magányos emberek számára, mivel beindít bennük egy önelidegenítő ciklust („Miért nem lehetek én is ilyen?”, satöbbi), és toxikus az írók számára is, mivel összemossa a fkcióíráshoz szükséges valódi kutatást egyfajta sajátos fikciófogyasztással.

Az önreflektáltak túlérzékenyek a valódi emberi lényekre – jellemzően ez ültet minket ellazult és odaadóan figyelmes, áhítatos állapotban a tévé és egyirányú ablaka elé. Nézzük a különböző karaktereket alakító különböző színészeket stb. Tudtukon kívül napi több mint 360 percen át erősítik bennünk azt a mély meggyőződést, hogy azoknak az embereknek, akik igazán élnek, a legfőbb tulajdonsága a nézhetőség, és hogy

az ember értékessége nem csupán mérhető a nézettségen, hanem egyenest abból ered.

 És hogy a valódi nézhetőség legeslegfőbb jellemzője, hogy szemlátomást sejtelmed se legyen arról, hogy nagyban néznek. A lényeg, hogy magadat add. Akiket mi, fiatal fikcióírók és válogatott begubózók tanulmányozunk, akikkel együttérzünk, akikkel legszívesebben azonosulunk, tettetett önfeledtségük zsenijének hála képesek kiállni az emberek tekintetét. Tőlünk meg, akik kínkeservesen próbálunk fesztelennek tűnni, mindenkit ráz a hideg a metrón.

Az ujj

Az egzisztenciál-kukkolhatnék talányait picit félretéve, nem tagadható az a szimpla tény, hogy az emberek Amerikában egyszerűen azért tévéznek ennyit, mert szórakoztató. Tudom, hogy többnyire én is szórakozásból nézem, és hogy a tévézéssel töltött időm 51 százalékában tényleg elég jól szórakozom. Ami korántsem jelenti azt, hogy ne venném komolyan a tévét. Jelen írás egyik fő állítása pontosan az lesz, hogy az amerikai fikcióírókra nézve a televízió legnagyobb veszélye, hogy nem vesszük elég komolyan, hogy egyszerre terjeszti és képezi azt a kulturális légkört, amit belélegzünk és feldolgozunk, hogy sokunkat annyira elvakított a folyamatos kitettség, hogy kicsit úgy vagyunk a tévével, mint a Reagan-féle Szövetségi Kommunikációs Bizottság elnöke, a tökkelütött Mark Fowler, aki 1981-ben azt találta mondani, hogy 

„a tévé egy háztartási gép, egy kenyérpirító képekkel.”[3]

Szóval kétségtelen, hogy tévézni élvezetes; ezért is tűnhet furcsának, hogy a generációm nagyrészt azt szereti a tévében, hogy viccet csinálhat belőle. De ne feledd, hogy mi, fiatalabb amerikaiak egyszerre nőttünk fel a tévé előtt és abban a közhangulatban, hogy tisztességes ember lenézi a tévét. Már azelőtt tudtam, hogy a televízió „teljes pusztulat”, hogy tudtam volna, kicsoda Newton Minow [a Szövetségi Kommunikációs Bizottság korábbi elnöke] vagy Mark Fowler. És tényleg jó érzés cinikusan nevetni a tévén – hogy a szitkomokban az „élő közönség” nevetése mindig gyanúsan egyhangú és egyszerre ér véget, vagy hogy a Frédi és Béniben úgy utaznak, hogy teljesen egyforma képkivágatban négyszer egymás után berakják ugyanazt a rajzfilm-fát, -sziklát és -házat. Vagy amikor az idős June Allyson megjelenik a Depend felnőttpelenka-reklámjában és közli, „ha hólyagproblémái vannak, nincs egyedül”, poén benyögni, hogy „de bizony egyedül vagy, June”, aztán visítva röhögni. Satöbbi.

Az amerikai popkultúra elemzőinek és bírálóinak többsége mintha egyszerre venné baromi komolyan a tévét, és szenvedne a látottaktól.

Van az untig ismert kritikai szólam, hogy a tévé bárgyú, művi. Én mégis azt hiszem, a fiatal amerikaiak többségét azért érdekli jóval kevésbé a profi tévékritika, mint a profi televíziózás, mert az ítészek futamai gyakran jóval egyszerűbbek és laposabbak, mint az általuk lehúzott műsorok. Erre rögtön az első napon, amint utánanéztem, komoly bizonyítékokat találtam.

1990. május 8-án, vasárnap a New York Times művészeti és szabadidő rovata csak úgy tocsogott a tévé elleni keserű, gúnyos kritikában, ráadásul a leginkább elégedetlenkedő cikkek közül jó néhány nem is a rossz minőségű műsorokról szólt, hanem arról, hogyan lett a tévé az általános kulturális hanyatlás szálláscsinálója. Egy 1990 nyári autósüldözéses-robbantós blockbustereit áttekintő cikkben, Janet Maslin megállapítja, hogy „a valósághűség mintha teljesen kiment volna a divatból”, majd sikerül egyetlen bekezdés alatt megtalálnia a valósághűtlenség valódi felelősét is: „csak olyan tévéműsorokban hallunk egyáltalán »igazi életről«, amelyek tizenöt másodperces hangbejátszásokból állnak (ahol az »igazi emberek« nemcsak takaros kis közhelyekben beszélnek, hanem a jelek szerint azokban is gondolkodnak, feltehetően mert maguk is túl sok valóságformáló show-t néztek).”[4] Bizonyos Stephen Holden, miután nyitásként megsemmisítő ítéletben részesítette a kortárs popzenét, kijelenti, hogy tökéletesen tudja, mi áll a sajnálatos lejtmenet mögött: „a popzene már nem önmagában álló világ, hanem a televízió szolgálóleánya, azé a televízióé, amelynek a szüntelenül ömlő reklámképei olyan kultúrafelfogást sugároznak, ahol mindent meg lehet venni, és csak a hírnév, a hatalom és a testi szépség számít.”[5] Ez megy a Timesban, cikkről cikkre. Ezen a reggelen egyetlen olyan írást találtam az művészeti és szabadidőrovatban, amelynek volt bármi pozitív mondandója a tévéről: egy vitriolos cikket arról, hogy csomó elitegyetemen végzett hallgató, rögtön miután kézhez kapta a diplomáját, már repül is New Yorkba és Los Angelesbe a tévének írni, hogy a kezdőfizetésük bőven kétszázezer dollár felett van, és hogy fénysebességgel emelkednek az idegbeteg rajztáblás státuszig. Ebben a tekintetben az augusztus 5-ei Times jól példázza az évek óta velünk lévő fura kevercset, melyben egyszerre van jelen a kreatív termékként és kulturális erőként értelmezett tévé iránti fásult megvetés, és a termékelőállítás és az erősugárzás színfalak mögötti, konkrét aprómunkája iránti gyanakvó kíváncsiság.

Biztos nem csak nekem vannak olyan ismerőseim, akikkel utálok tévézni,

mert egyfelől nyíltan rühellik – fáradhatatlanul szapulják az elcsépelt sztorikat, az életszerűtlen dialógusokat, a gagyi évadzárókat, a hírbemondók nyájasan lekezelő stílusát, a reklámok kendőzetlen manipulációit –, másfelől viszont nyilvánvalóan rá vannak kattanva, hisz valamitől muszáj gyalázniuk napi hat órán át minden áldott nap     . Tapasztalataim szerint kezdő reklámszakemberek, szépreményű filmrendezők és doktorizó költők különösen hajlamosak rá, hogy egyszerre hőbörögjenek a tévé miatt, féljenek tőle és ne bírjanak leszakadni róla, és úgy próbálják óvni magukat a rejtélyes kórtól, amit a túlzásba vitt tévézés okozhat, hogy a rajongó áhitat helyett, amiben felnőttünk, fásult megvetéssel nézik. (Nota bene a legtöbb fikcióíró most is a rajongó áhítatra játszik.) De mivel a fásultan megvető Times is rajta tartja saját demográfusi ujját az olvasói ízlés érverésén, valószínűleg nyugodtan feltételezhetjük, hogy a magasan képzett Times-vásárló amerikaiak többsége is fásultan viszolyog a tévétől, vagyis a napi-hat-órában-haragszik rá/fél tőle/igényli-komplexussal viszonyul hozzá; a tévékritikai közbeszéd alighanem pusztán ezt a beállítódást tükrözi. És a legtöbb „tudományos” tévéelemzés sem attól olyan észbontóan unalmas, hogy a bölcsészek nyakatekert absztrakciók segítségével igyekeznek esztétikai vizsgálódások méltó tárgyaként feltüntetni a tévét – részlet egy ’86-os értekezésből: „a kedd esti főműsoridős élvezetemet a megnyíló ablakok közti szakadások és kihagyások strukturálják; [...] ebben az élményegyüttesben a »flow« nem holmi mellékjelenség, hanem az állapot leglényege. A valódi output a kvantum, a közvetítés legkisebb irányítható egysége”[6] –, hanem a blazírt cinizmus miatt, amivel a tévékutatók választott hivatásuk tárgyát gúnyolják és becsmérlik. Ezek a kutatók azokra emlékeztetnek, akik lenézik – úgy értem, mélyen és tartósan lenézik – a szerelmüket vagy a munkájukat, mégsem szakítanak vagy mondanak fel. A kimért bírálat szemlátomást réges-rég szimpla panaszkodássá degradálódott. Az amerikai tévézéssel kapcsolatos legégetőbb kérdés rég nem az, hogy valóban betegesen viszonyulnak-e az amerikaiak a tévéhez, hanem hogy mi volna a gyógymód. Erről viszont a pop ítészei és a tévékutatók is nagyokat hallgatnak.

Az a helyzet, hogy a fin-de-siècle tévé valódi és érdekes kérdései – „Mit utálunk ennyire a tévés kultúrában? Miért merülünk el benne, ha egyszer annyira utáljuk? Milyen következményei vannak, hogy önként elmerülünk valamiben, amit utálunk?” – csak az amerikai művészetekben, kiváltképp a kortárs próza egyes műveiben vetődnek fel. Ugyanakkor, furcsamód, maga a tévé is felveti, sőt, meg is válaszolja őket. Ezért tűnik olyan üresnek a tévékritikák döntő többsége. A tévének sikerült saját legjövedelmezőbb analitikusává válnia.

1990. május 8-án délelőtt a Times-cikkeket bogarászom és gúnyosan mosolygok a gúnyolódásukon, közben az Egy kórház magánélete egyik részének az ismétlése megy, ún. szindikációban, letarolva a vasárnap reggeli bostoni piacot, ami ilyentájt televangelisták, a tájékoztatást hirdetéssel ötvöző infomercial és a szteroiddal/poliuretánnal tömött Amerikai gladiátorok (megvan a bája, de csak kis adagokban) felségterülete. Újabban a szindikáció is a közvélemény lázas érdeklődésének a tárgya, nemcsak mert a nagy kábeltévék, mint a chicagói WGN és az atlantai TBS, helyiről országosra emelték a tétet, hanem mert a szindikalizáció átírta a hálózati televíziózás mögötti komplett kreatív filozófiát. Mivel a sikeres sorozatok alkotói főként szindikációs szerződéseken keresztül realizálnak igazán nagy profitokat (a beszállító előre kap egy fix összeget a műsorért, plusz a reklámsávok x százalékában adhatja a saját reklámjait), sok új műsort egyszerre az azonnali főműsoridős és a majdani szindikációs közönségre tekintettel találnak ki és pitchelnek, vagyis prezentálnak a producereknek, és nem valami remélhetőleg valóságos intézménnyé váló tízéves széria – lásd M*A*S*H, Cheers! – lebeg a szemük előtt, hanem három szerény évad; azalatt összejön 78 bedobozolható epizód, amiből már össze lehet állítani egy csinos kis szindikációs csomagot. Ezeket a szakmai, bennfentes jellegű dolgokat én is csak onnan tudom, hogy többmillió amerikaival egyetemben végignéztem egy háromrészes tényfeltárót a szindikációról az Entertainment Tonightban, ami mellesleg az első országosan szindikált „hírműsor” volt, egyben az első olyan infomercial, amit annyian néztek, hogy a helyi tévék hajlandók voltak megvenni. 

A vasárnap reggeli szindikáció azért is lebilincselő, mert

bizarrabbul dobál egymás mellé egymástól szögesen elütő dolgokat, mint a francia szürrealisták a festményeiken.

Párhuzamosan a Bewitched cuki boszorkáival és a heti slágerlista piackonform sátánista heavy metaljával, retusált prédikátorok átkozzák az amerikai kultúra démoni vonásait. Oda-vissza szörfölhetsz a tévémise „Az én vérem”-je és aközött, hogy Zap a Gladiátorokból beveri egy civil orrát egy poliuretén batakával. De még jobb, ha vetünk egy pillantást az Egy kórház… 1990. május 8-án leadott 94. részére (első sugárzás: 1988) a bostoni 38-ason, rögtön miután lement egy duplarész a Mary Tyler Moore Showból (hamistítlan ’70-es évekbeli giccs). Most mindegy, miről szólt a két Mary Tyler Moore. A lényeg, hogy az Egy kórház…-rész, ami rögtön utánuk jött, részben egy kameót játszó elmebeteg körül forgott, akinek az volt a rögeszméje, hogy ő Mary Richards a Mary Tyler Moore-ból. Aztán szöget ütött a fejébe, hogy egyik betegtársa, ugyancsak kameóban a Mary Tyler Moore-ból, nem más, mint Rhoda, Dr. Westphal valójában Mr. Grant, Dr. Aschlander pedig Murray. Ebben a pszichiátriai mellékszálban ennyi volt, a rész végére megoldódott. De szóval az történik, hogy a pszeudo-Mary (egy szomorkás, esetlen faszi, a színész nevét nem sikerült elkapnom, de rémlik, hogy Dr. Hartley egyik neurotikus páciensét játszotta a rég elkaszált Bob Newhart Showban) megmenti a szerinte szintén kameózó elmebeteget, akit Rhodának hisz, és aki végig dühödten tagadja, hogy nőnemű (ugyanaz játssza, mint Mr. Carlint, Dr. Hartley legkezelhetetlenebb betegét a BNS-ben), egy hebefréniás mellékszereplőtől, aki meg akarja erőszakolni. Hálából Rhoda/Mr. Carlin/elmebeteg hajlandó elfogadni Mary/neurotikus páciens/elmebeteg kedvéért, hogy ő Rhoda. Ennek a túlságosan is emberi gesztusnak köszönhetően pszeudo-Mary elmezavara összeomlik. A szomorkás, esetlen faszi beismeri Dr. Auschlandernek, hogy valójában ő nem Mary Richards. Csak egy mezei amnéziás. Személyiség nélküli ember. Egzisztenciálisan sodródik. Fogalma sincs, kicsoda. Magányos. Sokat tévézik. Azt mondja, úgy okoskodott, „jobb, ha egy tévészereplőnek hiszem magam, mintha nem hinném magam senkinek.” Dr. Auschlander sétálni hívja a bűnbánó beteget a csípős bostoni télben, és ígéretet tesz neki, hogy egy szép napon ő, a személyiség nélküli ember is egész biztosan megtalálja valódi önmagát, feltéve, hogy „nem tereli el a figyelmét a tévével.” A prognózisért roppant hálás páciens örömében lekapja bolyhos téli sapkáját, és felhajítja a levegőbe. Az epizód a kimerevített sapka képével zárul, legalább egy nézőt megtartva áhítatos rajongásában.

Ez sem lenne több, mint egy újabb egy-ötletre-épülő szellemes epizód a ’80-asok stílusában, ahol a sapkadobálós zárlat finoman elbizonytalanítja Dr. Auschlander tévétilalmát, csakhogy ebben a meglepően ötletes részben az egészet számtalan síkon újabb és újabb ironikus, önmagukba gabalyodó tévés képanyagok és adatok bonyolítják. Ti. az epizódban játszik még egy kameósztár, ő a másik mellékszálon küszködik, bizonyos Betty White, vagyis Sue Ann Nivens a néhai Mary Tyler Moore-ból, itt egy elkínzott NASA-s sebész (ne kérdezd) szerepében. Tulajdonképpen elkerülhetetlen, hogy a 32. perc táján, míg mindketten a kórházfolyosón kószálnak elkínzottan, Miss White belebotoljon a tévékóros pszeudo-Marybe, és mikor utóbbi természetesen kitörő örömmel üdvözli, hogy „Sue Ann!”, eltúlzott pókerarcot vágjon, és nyomatékosan kijelentse, „bizonyára összetéveszt valakivel.” Fantázia, valóság és identitás egymásba hurkolódó szintjeit – például hogy a beteg egyszerre tévesztette, nem tévesztette, és tévesztette mégis össze Betty White-ot Sue Ann Nivensszel – nem szükséges részletesen elemezni; kétségkívül már íródik is a Yale-en egy kortárs kultúraelméleti disszertáció, ami  Deleuze & Guattari és ennek az egyetlen epizódnak a kapcsolatát vizsgálja. De a legérdekesebb jelentésszintek itt a lencse túloldalán találhatók, illetve oda mutatnak. Ti. az NBC-s Egy kórház…-at, akárcsak azelőtt a Mary Tyler Moore Show-t és a Bob Newhart Show-t, az MTM stúdió találta ki, gyártotta le és adta el szindikációs csomagban, az az MTM, melynek tulajdonosa maga Mary Tyler Moore, igazgatója egykori férje, Grant Tinker, az Egy kórház… forgatókönyvét és mellékszálait pedig fődramaturgként nem más jegyzi, mint Mark Tinker, Mary mostohafia, Grant sarja. Tehát az egyik MTM-műsor száműzött, a semmiben sodródó veteránja, mint kóros elmebeteg, együttérzően segítséget nyújt egy másik MTM-termék száműzött, a semmiben (szó szerint – NASA, basszus; űr!) sodródó veteránjának, de pofára ejtik annak az MTM-snek a szkriptjében, aki viccesnek találta a szintén MTM-s Dr. Auschlander tanácsát azáltal elbizonytalanítani, hogy megcsináltatja a sapkadobás par excellence MTM-copyrightos gesztusát azzal az MTM-veteránnal, aki egy másik MTM-veteránnak „képzeli” magát… Hogy Dr. A. a tévé mint „figyelemelterelés” kiiktatását javasolja, nem naivitás, kész őrület: hiszen a rész másról se szól, csak a tévéről. Minden karakter, konfliktus, vicc, drámai feszültség öntükrözésre, önreflexióra, a metatévére épül; belsős poénokba csavart belsős poénok.

De miért is értem a belsős poént?

Mert nézőként, az üveg innenső oldalán lévő Közönségnek a részeként én is benne vagyok a belsős poénban.

 Annyiszor végignéztem, ahogy Mary Tyler Moore „eredetileg” feldobta a bolyhos sapkáját, hogy az elkoptatott gesztus rég meghitt nosztalgiába fordult. Megvan a neurotikus páciens a Bob Newhartból, Betty White mindenből, az MTM stúdióról és a szindikációról pedig az Entertainment Tonightban hallottam egy halom érdekes, semmitmondó infót. Én, a pszeudo-kukkoló, tényleg bekerültem „a színfalak mögé”, vevő vagyok a belsős poénokra. De nem én-a-kém surrantam a tévé határvonalai mögé. Vice versa. A tévé költözött a saját intim szférámba – vagyis mindannyiunkéba –, és hozta magával banális gyártási háttérmunkáit is. És úgy fest, megcsömörlött, fásult, mégis készséges, főként pedig avatott Közönség vagyunk. És ez a beavatottság gyökeresen megváltoztatta a tévés „kreativitás” lehetőségeit és veszélyeit. Ezt az Egy kórház…-epizódot ’88-ban Emmyre jelölték. Legjobb eredeti forgatókönyvre.

Az elmúlt öt évben a minőségi tévé olyan szinten ment bele az ironikus önreflexióba, ahogy a posztmodern művészet korábbi válfajai álmukban sem. Az MTV-klipek színvilága, a kék-fekete a villogó fénypászmákkal, maga a tévé színe. Bruce a Moonlightingban és Ferris a Buellerben olyan pofátlanul félréznek a nézőnek, mint a régi melodrámák főgonoszai a kárörvendő nagymonológjaikban. A legújabb késő esti divathírműsor, az After Hours adásai azzal a csattanóval zárulnak, hogy idegbeteg fejhallgatós faszik a gyártási részlegen berendelnek egy csattanót. Az MTV tévékvíz-műsorát, melynek címe nemes egyszerűséggel Remote Control, vagyis Távirányító, annyian nézték, hogy kitört az MTV-buborékból, és már teljes sávszélességen szindikálják. A legcoolabb reklámok, monokróm digitális díszletekben robotikus modellekkel, akik tükrös napszemóban és lasztex cicanaciban vonaglanak a gyorsaság, az izgalom és a presztízs különböző jelképei előtt, jól mutatják, milyen kiutat kíván nyújtani a tévén keresztül a tévé a túl sok tévézésbe ragadt magányos Joe Briefcase-eknek.

Azért érdektelen a legtöbb megjelenő tévékritika, mert a tévéről leperegnek az olyan vádak, hogy nincs értelmezhető köze a rajta kívüli valósághoz. Persze nem arról van szó, hogy alaptalanná vált volna a valóságvonatkozás hiányának a vádja, hanem arról, hogy már teljesen okafogyott. Mindenféle valóságvonatkozás értelmét vesztette. A tévé régen túlmutatott önmagán. Minket, hatvanas években születetteket még arra nevelt, hogy kövessük a mutatóujját, ami csábítóan a „való élet” megszépített, megédesített, megelevenített változataira mutatott, és adjuk át magunkat az adott terméknek vagy csábításnak. A mai mega-Közönség sokkal jobb nevelést kapott, úgyhogy a tévé elhagyhatta, amire már nincs szükség. A kutyák, ha rámutatsz valamire, csak az ujjadat nézik.

(Folytatása két hét múlva, szeptember 24-én következik)

*

 A szerző jegyzetei:

[1] Ez, így aztán részben jelen esszé címe is, egy csodás félmondat Michael Sorkin „Faking It” [„Megjátszani”] c. tanulmányában, megjelent: Todd Gitlin (szerk.): Watching Television. New York, Random House/Pantheon, 1987.

[2] Idézi Stanley Cavell: Pursuit of Happiness. Harvard U. Press, 1981; a következő Emerson-idézet ugyanott.

[3] Bernard Nossiter: „The F.C.C.’s Big Giveaway Show” [„Leleplezte magát a Szövetségi Kommunikációs Bizottság”] The Nation, 1985. október 26., 402.

[4] Janet Maslin: „It’s Tough for Movies to Get Real” [„Meggyűlik a filmek dolga a valósággal”] New York Times Arts & Leisure Section, 1990. május 8., 9.

[5] Stephen Holden: „Strike The Pose: When Music Is Skin-Deep” [Vágd magad pózba: a felszínes zene”], Uo. 1.

[6] Sorkin: I.m., 163.

*

A fordító jegyzete:

1. Az esszé következetesen a fiction writer kifejezéssel nevezi meg a regény- vagy prózaírókat. Tudom, hogy a magyar fordítói hagyományban nem szokás tükörfordításban megadni a terminust; nekem is sérti a fülem a fikcióíró: amerikanizmusnak hallom, olyannak ráadásul, amellyel leggyakrabban írói workshopok és íráskurzusok hirdetéseiben és programkiírásaiban találkozni – abban a mikroiparban tehát, amely módszertanilag, önlegitimációjában és szókészletében is amerikai mintát követve egyfelől piacosítja, másfelől „technikára” redukálja azt, amit „kreativitásnak” nevez, és ami voltaképp nem más, mint a szabad alkotói tevékenység (a terület átamerikanizáltságát jól mutatja, hogy jelentősebb magyar hívei az elmúlt évtizedekben rendre az amerikai egyetemi rendszerben „jól bevált” „creative writing program”-okra hivatkoztak, és ezek honosítását szorgalmazták)  –, vagyis számomra (is) kétségtelennek tűnik, hogy a „fikcióíró” vagy a „fikció” kifejezés stilárisan és ideológiailag is gyanús. Épp ezért a fictiont és a fiction writert jelen fordítás első változatában a „próza” és a „prózaíró” szóval adtam vissza. Ez azonban több okból is problémásnak bizonyult. Mindenekelőtt sértette az esszé gondolatmenetét. Az itt közölt első részben talán még kevésbé, a második részben azonban már félreérthetetlenül előtérbe kerül (tematikusan is) a fikcionalizálásnak, vagyis a fennállóktól különböző létezésmódok elgondolásának a képessége, amely a gondolatmenet szerint a legfőbb tét a televízió képviselte kultúripar és az irodalom képviselte művészet harcában. Wallace ugyanis amellett érvel, hogy a művészi fikció legkésőbb a nyolcvanas években letette a fegyvert a televízió előtt, átengedve a fogyasztói elvárásokhoz igazított, azokra passziváló erőként visszaható narratív és figuratív sémáinak az írói észjárást, ezáltal voltaképpen lemondott arról, hogy a – már mindig is mediatizált – amerikai „valóság” megképzésében önálló fikciós erőként fellépve alternatívát vagy versenytársat kínáljon a kultúriparnak. A végső kudarcot Wallace az „Image-Fiction” nevű (fiktív) irányzat esztétikai vállalkozásához köti; ennek a tendenciának pedig már alig lesz köze az európai értelemben vett „szépirodalomhoz”, hiszen egészen más társadalmi kontextusba ágyazva és más feladatkörben mutatja az irodalmi funkciót. Ekkor véltem belátni, hogy Wallace a fiction writert is szándékosan használja, mégpedig annak érdekében, hogy a szövegszerűség és prózaiság helyett az írás kép(zeletbel)i dimenziójára kerüljön a hangsúly. Elvégre nyugodtan írhatott volna prose writert (a kifejezés négyszer szerepel az A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again c. kötetben); hogy nem így tett, sőt, szinte komikusan sűrűn ismételgeti az írás első felében a fiction writer kifejezést, nem véletlen vagy hanyagság (értettem meg a szöveg közepe táján), hanem az említett képi-imaginárius jelleg kidomborítását célozza. Ezért írtam át (vagy vissza) mindenütt, hangozzék mégoly idegenül, „fikcióíró”-ra a „prózaíró”-t.
2. A self-conscious Wallace diskurzusában sajátos szerepet tölt be. Az Infinite Jestben leggyakrabban diagnosztikai szerepe van, mint a kortárs lelki betegségek (eminensen a depresszió, a függőség és egyéb aszociális viselkedésformák) közös gyökere. Az önmegfigyelés – a „kívülről-látni-magunkat” – bénító állapotát nevezi meg. Nyilvánvalóan nem fordítható „öntudatos”-nak, hiszen épp az ellenkezőjét: minden magabiztos önazonosság hiányát jelenti. Aki öntudatos, spontánul cselekedhet, hiszen biztos a dolgában; aki – a wallace-i használat szerint – self-conscious, saját kilétében bizonytalan, és (ezért) folyamatosan méricskéli, milyennek látják a többiek; paradoxonnal élve, egyfajta szolipszista önelidegenedés állapotában tapasztalja magát, aminek a következtében sem a világra, sem másokra nem képes odafigyelni, csakis fájdalmasan ügyetlen önmagára. Fordítására kínálkozna ugyan a „feszélyezettség”, de meggyőződésem szerint ez és a vele rokonértelmű kifejezések már a self-conscious beállítódás folyományai; okozatok. (Azért válik valaki feszélyezetté, mert görcsösen figyeli a gesztusait, hanghordozását, tikjeit stb.) Az „önreflektált”, amelyre itt (és az Infinite Jest legtöbb helyén is) fordítottam (fordítottuk Kemény Lilivel), azért tűnik működőképesnek, mert jól szemlélteti a személyiség végtelen öntükrözését, vagyis azt, amitől a self-consciousness jelensége a wallace-i szövegvilágban olyan szorongató.
3. A szövegbe ékelt, szögletes zárójelben szereplő betoldások mind az enyéim.

*

A szöveg eredeti címe és megjelenési helye: David Foster Wallace: „E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction.” Review of Contemporary Fiction, 13:2 (1993: Summer). A fordítás forrása: David Foster Wallace: A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again: Essays and Arguments. Back Bay Books, 1997, 21–83.

Copyright © David Foster Wallace, 1997.