Sárgáról fehérre festették a fjord melletti nyaralót, mely a regény családi konfliktusokat felvonultató cselekményének helyszíne. Nemcsak az üdülőt, de a kertben található, eredetileg piros színű kisházat is fehérre festették – ahol a gyerekek játszani szoktak. A vakító napfény, amely belevilágít a családi kapcsolatrendszerbe, és minden porszemet láthatóvá tesz, szintén a fehérre festett házfalakat idézi. Pedig Marie Aubert arról győzi meg olvasóit, hogy nem lehet tiszta lapot nyitni a szereplők között.

A regény címe éles határt húz a felnőttek és a gyerekek közé – Felnőtt emberek, olvassuk a borítón. Ehhez képest a könyv középpontjában az első oldaltól a gyereknevelés, a gyerekvállalás áll. A szereplők életét és gondolatait ezek a témák uralják, karakterüket a gyerekekhez való viszonyuk határozza meg. Három nap kamaradarabba illően szűk terében játszódik a regény.

A főszereplő, Ida sikeres építész, negyvenéves, egyedülálló. Úgy dönt, lefagyasztja a petesejtjeit, hogy lehessen saját gyereke, ha találkozik az igazival – vagy ha úgy dönt, egyedül vállal gyereket. Hogy szeretné-e megtapasztalni az anyaságot, egyelőre nem tudja eldönteni.  Édesanyjuk hatvanötödik születésnapja alkalmából találkoznak a tengerparti nyaralójukban. Martha, Ida húga Kristoferrel és előző házasságából született kislányával érkezik, az édesanya pedig gyermektelen élettársával. Ida van csak egyedül, és vendégnek érzi magát a saját családjában, ahogy a nyaralóban is – „[l]assan már ahhoz is engedélyt kell kérnem, hogy éljek, ha nem vagyok terhes”. A tudta nélkül cserélték le újakra az elöregedett bútorokat, és festették át a házat, még a véleményét sem kérték ki a színváltoztatással kapcsolatban. Martha állapotos, és a nyaraló Idára eső részét szeretné kivásárolni tőle. Ida gondolatai bomlanak ki a regényben a legrészletesebben, leghosszabban, amiből az az üzenet olvasható ki, hogy annak van ideje ezekkel a gondokkal foglalkozni, akinek nincs gyereke. Szabadidejében Ida nős férfiakkal ismerkedik a neten. A karakter kritikájaként olvasható az a jelenet, amikor egyik éjjel kikezd Kristofferrel. Nemcsak Ida és rajta keresztül a gyermektelen egyedülálló középkorú nők kerülnek a norvég szerző boncasztalára, de a gyereket vállaló párok is. Kifejezetten a kétgyerekes házaspárok, akik úgy gondolták, hogy a másodikkal könnyebb lesz minden. Ezt hitték Ida és Martha szülei is, aztán elváltak.

A Felnőtt emberek számomra elsősorban nem az anyaság regénye, sokkal inkább a patchworkcsaládé. Megerősíti ezt az olvasatot, hogy nemcsak – a mostoha- helyett bónuszanyaként megnevezett Martha – révén jelenik meg ez a modell, hanem a saját famíliájukban is: édesapjuk a válás után másik városban alapított új családot. Ahogy a patchwork családmodellben megjelenik az anya, az egészen más, mint ahogyan az utóbbi években a kortárs irodalomban és a képzőművészetben került előtérbe. Az anya fogalmának homogenitását törik meg a patchworkcsaládban kialakuló kapcsolódások és szereplehetőségek. A fogalom újraalkotására késztetnek azok a helyzetek, amelyeket Aubert főszereplője él át, amikor szövetségest keres Kristoffer kislányában, aki hol az egyik nővérrel, hol a másikkal viselkedik elfogadóbban. Mindez az anya–gyermek-kapcsolathoz társított hiedelmek felülbírálását is maga után vonja.

A Felnőtt emberek témaválasztásán keresztül kapcsolódik ahhoz tendenciához, amelyben női alkotók keresik a megszólalás lehetőségeit, és az anyaságról való beszédet választják. Ezek a művek nyíltan, közvetlenül beszélnek az anyaság árnyoldalairól, hogy lerombolják a mítoszát. Mostanában főleg a kismamák magányáról és a gondoskodás munkájáról szólnak, s előszeretettel tematizálják az alkotói lét és az anyaság összeegyeztetését. Erről a Litera Rádióban beszélgetéssorozat is született (Alkotás vs. anyaság). Az anyaságról való beszéd nemcsak a művészetben, hanem a közbeszédben és a közösségi médiában is hangsúlyosan jelen van az utóbbi időben, az anyák kizsákmányolása, önkizsákmányolása, az általuk végzett gondoskodás és láthatatlan munka társadalmi jelentőségéről szólva. Szó esik – a gyerek nézőpontját figyelembe véve és össztársadalmi traumafeldolgozásként – az anyák által elkövetett hibákról, és mérgező anyákról is: ekkor nem az anya szóra bírása, hanem a róla való beszéd kerül a középpontba.

Úgy tűnik, azok a gondok, amelyeket a művészek az anyaság kapcsán tematizálnak, egyáltalán nem különböznek azoktól, amelyekről az újságírók beszélnek, és engem ez nyugtalanít. Ezért tetszett Marie Aubert regényében az anyaság fogalmának tágabb és árnyaltabb értelmezése. Persze az is elképzelhető, hogy amint kimerül egy-egy anyasággal kapcsolatos témakör, érkezik a következő részterület, így szükségszerűen tágul az értelmezési keret is – ugyanis az első ilyen témájú művek középpontjában a várandós test és a szülés álltak a hetvenes években. Mostanra pedig az anyai fordulattal létrejött diskurzus eljutott a mostohaanyáig – rá a regényben a fogalom bővítését megtestesítő bónuszanya megnevezést javasolják – és a gyerektelen nő anyasághoz való viszonyáig. Hasonló témát választott Rebecca Zlotowski filmrendező is legutóbbi művében (Mások gyermekei, 2022). A főszereplő itt is negyvenéves, és beleszeret egy elvált férfiba, akinek van egy kislánya. A kapcsolódás szövegszinten is jelen van. A film címe megjelenik a regény első mondatában: „Mások gyerekei, mindig, mindenütt.”

A hatvanas évek közepén Pierre Francastel szociológus arról írt, hogy szerinte nem lehet az alkotásokat a művészeten kívülről értékelni, értelmezni, mert ebben az esetben azok csupán másolják az egyébként is létező igazságot, tudást: „[az] alkotás egy szellemi művelet eredményeit tárgyiasítja… nem az a rendeltetése, hogy olyan tényeket és értékeket közöljön, amelyek az alkotó művésztől és az értelmező nézőtől függetlenül léteznek. Nem reprodukál, hanem létrehoz, nem üzenet, hanem létesítés.” A társadalom és a művészet viszonyának problematikussága, mint az anyasággal kapcsolatos alkotói tendenciákban láthattuk, megkerülhetetlen. Mikor a kortárs művész láthatóvá tesz – akár képzőművészeti, akár irodalmi alkotásként – egy társadalmi összefüggést, s ezáltal rendszerkritikát fogalmaz meg, amelyre a figyelmet már felhívták máshol is (értsd: kéthetente tíz cikk jelenik meg róla a Nők Lapjában), akkor ugyan teljesül az a francastali kritérium a művészettel szemben, hogy – Németh Lajos megfogalmazásában – „tegye érthetővé a társadalom igazi rugóit”, mégsem kerüli el azt a hibát, hogy a társadalom felől magyarázza a művészetet, vagyis ismétel.

Az anyasággal kapcsolatos alkotói és társadalmi elvárások összemosásának problematikusságát mi sem példázza jobban, mint Marina Abramovićnak egy interjúban tett kijelentése arról, hogy nála a gyerekvállalás gátolta volna az alkotómunkát, és beszél három abortuszáról is a német Der Tagesspiegelnek. Azt is mondta, az anyaság az oka annak, hogy a nők kevésbé sikeresek a művészi pályán, mint a férfiak. Kijelentése nagy port kavart, és a reakciókban megfigyelhetjük, hogyan érvényesítenek művészeten kívüli szempontokat alkotói kérdésekben. A művészet és a társadalmi helyzet közti fordított kapcsolatról ír Sári B. László az amerikai posztmodern utáni amerikai próza korszakolása kapcsán, mondván, hogy a korszakhatárok, mint például a 9/11, a 2008–2009-es pénzügyi válság nem okai voltak az irodalomban megfigyelt változásoknak, hanem az események kiemelése jelzi az átalakulást. Tehát az alkotók nem rájuk reagálva hozták létre műveiket, hanem azoknak a folyamatoknak, változásoknak tünetei a konkrét események is, amelyeknek hatására fordulat történik az irodalomban.

Úgy gondolom, Marie Aubert számára fontos, hogy tágabb kontextusba helyezze az átfestett nyaraló szűk körű családi válságait. Ezt jelzi, hogy Ida építész. Középületeket, következő munkájában például iskolát tervez. Mindez a petesejt-lefagyasztáshoz szükséges előzetes vizsgálat közben derül ki: „Az orvos a méhemet nézte az ultrahangkészüléken, és közben megkérdezte, hogy mivel foglalkozom, építész vagyok, feleltem. – Szóval szép házakat tervez – mondta.” Ebben a dramaturgiai gesztusban metaforikusság is felismerhető. Az épülettervezés összefoglalja Ida tragédiáját, és utal a cselekmény helyszínére is. Eszünkbe juttatja David Hockney fotókollázsai közül azt, amelyiket az anyjáról készített egy középkori templommal a háttérben (My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov 1982). A magyar fordítás megjelenésével egy évben állították ki Mayer Éva képzőművész meddőséggel foglalkozó interaktív grafikainstallációját a Molnár Ani Galériában. A Terra Incognita vallomásszerű idézeteket és rajzokat mutat be egymás mellett, alapját a művész által készített interjúk képezik. Témaválasztásában a társadalmi diskurzusban tabunak számító kérdések megjelenítése motiválja. Az, hogy mi alapján tartunk valamit tabutémának vagy láthatatlannak, ugyanakkor nehezen mérhető. Carmen Winant író és képzőművész a gyereke születésekor, 2016-ban ugyanazt az űrt tapasztalta művészként, mint amiről Mierle Laderman Ukeles amerikai alkotó egy interjúban számolt be a hatvanas években. My Birth című fotóinstallációjában kétezer személyes fotót mutat be a szülésről, melyek nagy része a hetvenes években készült. Nem változott sok minden azóta, állítja Winant. Személyes élményén alapuló véleménye az alkotás megszületésben fontos szerepet játszott, de igazságként nem kell elfogadnunk a mű befogadásakor – ahogyan azt Marina Abramović esetében is megállapítottuk. Marie Aubert regényében a karakterek szerencsére eléggé egyénítettek ahhoz, hogy személyes történeteik, vallomásaik ne váljanak a közbeszédben elhangzottak ismétléseivé vagy tabuként értelmezett témák sablonjaivá.

*

Marie Aubert: Felnőtt emberek, fordította Pap Vera-Ágnes, Scolar Kiadó, 2021.

Az esszében Pierre Francastel Művészet és társadalom. Válogatott tanulmányok és Sári B. László Mi jön a posztmodernre? Változatok a posztmodern utáni amerikai fikciós prózára című könyvére hivatkozom.