Végső soron minden adaptáció a nyelvvel akar kezdeni valamit: megidézni a tárgyát, átfordítani a saját nyelvére, vagy éppenséggel újramesélni azt. Az irodalmi művek adaptációja során a kiinduló kérdés az, hogy a forrásunkat minek tekintjük, hogy a történet, a szerkezet, a tradíciók, az utalásrendszer és a nyelv (stb.) bonyolult viszonyrendszerét honnan próbáljuk felfejteni, hogy mindebből mire lesz szükségünk és mit tartunk leírható veszteségnek.
A képregény – ahogy korábban a film is – szórakoztató, „vásári” műfajból vált önálló formanyelvvel rendelkező művészeti ággá. Viszonya az irodalomhoz, az irodalmi művek adaptációjához – ahogy a filmé is – épp ezért ellentmondásokkal terhes: nagy általánosságban talán azt mondhatnánk, hogy a skála a puszta illusztrációtól a formanyelv szabadsága révén feldolgozott művekig húzódik (az irodalmi művek átértelmezéseivel, travesztiáival stb. most nem foglalkozom).
A képregényes adaptáció hazai hagyományáról kiváló áttekintést nyújt Bayer Antal Az adaptáció kísértése. Irodalom és képregény című írása, amelyet a szerző kiadója, a Nero Blanco Comix 2013-ban önálló kiadványként jelentetett meg, valamint Kertész Sándor Comics szocialista álruhában. A magyar képregény ötven éve című kötete (Kertész Nyomda és Kiadó, Nyíregyháza, 2007). Bayer Antal áttekintéséből az is kiderül, hogy ez a tradíció teljesen egyedülálló, hiszen irodalmi művek olyan mennyiségű képregényes adaptációjára, mint Magyarországon 1957 és a kilencvenes évek eleje között, máshol nem találunk példát. Ennek az egyik oka talán az lehet, hogy a klasszikusok képregényes feldolgozását könnyebben el lehetett fogadtatni az olvasásra nevelésnek, az irodalmi művek népszerűsítésének az érvével. Mi több, e klasszikus irodalmi művek átlátható terepet jelentettek a kádári konszolidáció szerkesztőségi cenzúrája számára; egy Jókai-, egy Victor Hugo- vagy egy Rejtő-adaptáció engedélyezése nyilvánvalóan jóval egyszerűbb feladatot jelentett, mint az önálló szövegkönyvek felügyelete.
Mindamellett az adaptációs képregény efféle dömpingjére a többi szocialista országban nem került sor. Nincs rálátásom a korabeli lengyel, csehszlovák vagy jugoszláv képregénykultúrára, onnan kiinduló magyarázattal tehát nem tudok szolgálni, de azt gyanítom, hogy a Kádár-korabeli magyar képregény történetét alapjaiban határozta meg egyetlen ember, Cs. Horváth Tibor munkássága. Az adaptációs képregények döntő hányadát ő írta és adta el (gyakorta külföldre is), ő biztosította a folyamatos munkát az általa menedzselt grafikusoknak, és valószínű, hogy az ő munkabírása és szervezőkészsége nélkül a korszak képregénytörténete is máshogy alakult volna. Ugyanakkor ez a megkerülhetetlen szerep, illetve Cs. Horváth ily módon kizárólagossá váló munkamódszere rányomta a bélyegét a műfaj hazai fejlődésére. Kertész Sándor könyvét idézem: Cs. Horváth Tibor „fáradhatatlanul írta a forgatókönyveket, amelyeket készen szállított a rajzolóknak. Előírta, hány rajz szerepeljen egy oldalon, s egy-egy képnek mit kell ábrázolnia. Mind a dialógus, mind az elbeszélés szövegét a megfelelő méretű betűvel a nyomdában előre kiszedette, és a levonatokat a forgatókönyvvel együtt átadta a rajzolónak (…). Ha megtervezték a képregényoldalt, és beragasztották az előre kinyomtatott szöveget, sok esetben alig maradt hely a rajzok igényes kivitelezéséhez.” (151)
Hangozzék bármily paradoxonnak is, a Kádár-korabeli magyar képregény legfontosabb auktora épp a képregényes gondolkodás, az önálló formanyelv megteremtését tette lehetetlenné. A korszak termését a jobbnál jobb grafikusok (Dargay Attila, Fazekas Attila, Gugi Sándor, Korcsmáros Pál, Sebők Imre, Zórád Ernő) munkái máig figyelemreméltóvá teszik, ám a statikus és nyomasztóan túlszövegezett forgatókönyvek miatt a képi anyag gyakorta a szövegkönyv puszta illusztrációjává válik, s a végeredmény ilyenformán közelebb áll a vásári képmutogatás, a laterna magica vagy éppenséggel a diafilm hagyományához.
Annál is izgalmasabb, amikor a korszak képregényeit lapozgatva mégiscsak olyan munkákra – vagy legalábbis részletekre – bukkanhatunk, amely ezeknek az önként vállalt határoknak az átlépésére tesznek kísérletet. Egyetlen példát szeretnék bemutatni: 1969 májusában kezdte közölni a Füles Az utolsó mohikán képregény-változatát, Cs. Horváth szövegezésével, Zórád Ernő rajzaival, tizenhat háromoldalas folytatásban, negyvennyolc oldalon. Ez a munka mintha megpróbálna elmozdulni az agyonszövegezett magyar képregényhagyományból valamiféle mozgalmas, akciódúsabb, a jeleneteket részletezően bemutató forma felé.
Forrás: Keresztesi József
Az aránylag egyszerű, gyors akciójelenetet a nagy méretű panelekre komponált oldalak jó tempóban, ugyanakkor aprólékosan mesélik el. Nyilván nem csak erről az egyetlen jelenetről van szó: ebben a képregényben általában véve is feltűnő a szöveg nélküli panelek aránylag nagy száma. Mindezt persze az ugyancsak akciódús cselekmény teszi lehetővé, hiszen Cooper hősei egyik kalandból a másikba csöppennek, a képregény pedig szívesen és hosszan időzik el ezeknél a jeleneteknél.
Cs. Horváth és Zórád Utolsó mohikánja mintha egy olyan kísérlet volna, amelynek nem lett jelentősebb folytatása. Érdekes lenne tudni, hogy miféle megfontolások vezették a szerzőpárost, már ha Zórádnak egyáltalán volt beleszólása a történetvezetésbe. Annyi mindenesetre tudható, hogy 1973-ban Zórád szakít Cs. Horváthtal, éppen a grafikusi szabadságát gúzsba kötő munkamegosztás miatt, hogy onnantól ő maga írja a szövegkönyveit is (bár az éppenséggel nem mondható el róluk, hogy szakított volna a túlszövegezés hagyományával).
Az utolsó mohikán képregény-adaptációja megnyitja és kiterjeszti az akciójeleneteket, mintegy azt állítva, hogy ennek a történetnek ezek volnának a legfontosabb momentumai. (Meg kell azonban jegyezni, furcsa módon épp a regény emblematikus jelenete nincs kibontva: az a kép, amikor Sólyomszem lelövi a szakadék szélén csüngő Maguát, hiányzik a képregényváltozatból, mintha a forgatókönyv írója sietősen, már-már kedvetlenül zárta volna rövidre a mű utolsó oldalát.) Lehet, hogy túlzás azt állítani, hogy a Füles verziója kifejezetten az akcióképregény irányába mozdulna el, de ha figyelembe vesszük az adott szerkesztőségi-cenzurális kereteket, illetve a magyar adaptációs képregény tradíciójának a fő irányelveit, akkor talán mégis megkockáztatható, hogy legalábbis kísérletet tesz a határok tágítására (hasonló példaként talán A Tenkes kapitánya jut még az eszembe, amelyet ugyancsak a Füles közölt 1972-ben, Zórád rajzaival, Örsi Ferenc szövegkönyve alapján).
Természetesen el lehetne képzelni egészen másfajta feldolgozását is a regénynek, főképp most, hogy Gy. Horváth László fordításában immár a magyar olvasó rendelkezésére áll az eredeti, teljes szöveg. Hiszen a fenti adaptáció a regény két elemére összpontosít: a kalandos cselekmény követésére, illetve az ábrázolt világ részletgazdag megjelenítésére. Mit kezdhet azonban a képregény az irodalommal mint nyelvi képződménnyel? Van-e bármi esély arra, hogy a saját nyelvére fordítsa az irodalmi anyag nyelvi aspektusait?
Bayer Antal tanulmánya hoz példákat ilyen esetekre, többek között az épp általa kiadott Tükörvárost, amely Paul Auster magyarul Üvegváros címmel megjelent művének a képregény-változata (forgatókönyv: Paul Karasik, rajz: David Mazzucchelli), és valóban képes hasonlóképp komplex élményt nyújtani, mint maga a kisregény. Én most egy újabb példát hoznék, egy olyan adaptációét, amely a világirodalom klasszikus monstrumát cserkészi be.
A francia Christophe Chabouté 2014-ben két kötetben jelentette meg a Moby Dick című graphic novel-jét, amelyet azóta számos nyelvre lefordítottak. Melville regényéből természetesen már számos képregényváltozat készült, ám Chabouté ambíciója messze túlmutat azon, hogy képekben mesélje el a Pequod útjának eseményeit. A vállalkozás fő kérdése az, hogy vajon képregényes eszközök révén elérhető-e hasonló hatás, mint amilyet Melville lassan hömpölygő, egyszerre formátlan és grandiózus történetszövése kelt; hogy a nyelv, a Moby Dick helyenként fenséges, helyenként szatirikus vagy éppenséggel minuciózus nyelve milyen játékteret kínál a képregényes formanyelv számára.
Chabouté lassú és aprólékos, sok-sok szöveg nélküli szekvenciával dolgozó elbeszélésmódja érvényes megoldást nyújt. Hiba volna persze számon kérni rajta az eredeti anyag komplexitását, ugyanakkor kiváló arány- és tempóérzékkel követi a regény szerkezetét (én csupán azt hiányoltam, hogy a tengerbe esett és az ijedségbe beleőrült kis hajóinas, Pip története kimaradt a képregényváltozatból). A képi világ tárgyi gazdagsága pedig elképesztő kutatómunkát sejtet. Illusztrációként egy olyan jelenetet választottam, amely egyáltalán nem drámai és nem akciódús. Az elejtett bálna feldolgozásának a leírása a 67. fejezettől veszi kezdetét, ez a magyar kiadásban A feldarabolás címet viseli. Voltaképpen ismeretterjesztő-technikai leírásról van szó; az ifjúsági átdolgozások – itt is az adaptáció egy speciális formájáról van szó! – az efféle részeket szokták lerövidíteni vagy egyszerűen elhagyni.
Olvassunk bele Szász Imre magyar fordításába: „A horgonyláncszerű kötél végigfutott ezen a labirintuson, azután a csörlőhöz vezették, a csigasor hatalmas alsó részét pedig a bálna fölé lódították; ahhoz erősítették a nagy szalonna-horgot, amely vagy száz fontot nyomott. Most az oldalakon kitámasztott állványokról a két tiszt, Starbuck és Stubb hosszú ásójával lyukat vágott a horognak a közelebb eső oldaluszony felett. Ezután széles félkört vágnak a lyuk mellé, beleillesztik a horgot, és a legénység java része vad hórukkolással sűrű tömegben emelni kezdi a csörlővel.” És így tovább. A hosszú leírást Chabouté – akinek a könyve, akár Melville-é, ugyancsak rövid fejezetekre oszlik – több oldalas, szöveg nélküli jelentsorrá dolgozza át, és voltaképpen ebből áll az egész képrgény-fejezet.
Forrás: Keresztesi József
Az eredmény egyszerre látványos, autentikus és nyomasztó hangulatú, mint ahogy ilyen maga az egész graphic novel is. Lehet persze vitatkozni róla, hogy a Chabouté-féle Moby Dick is elszegényíti-e az eredetit. Csak éppen azt kell látni, hogy voltaképpen minden adaptáció „elszegényít”, hiszen kénytelen átstrukturálni és szelektálni az eredeti mű elemeit. Ha a kiinduló kérdésünk a „leírható veszteségre” irányult, akkor azt mondhatjuk, hogy a legfontosabb kérdés bármiféle adaptációval kapcsolatban leginkább a „hozzáadott értékre” vonatkozik – arra tehát, hogy az adaptáció a saját eszközkészlete segítségével mit képes hozzátenni ehhez az újrarendezett eredetihez. Úgy gondolom, hogy Christophe Chabouté vállalkozása ebben a tekintetben egyáltalán nem vall szégyent: az ő Moby Dick-je messze nem egyszeri olvasásra szolgáló látványosság.
