Egy hideg téli reggelen a COVID-variánsok új hullámai és az elővigyázatosságból történt új bezárások közepette a világhírű performanszművész, Marina Abramović volt olyan kedves, hogy szakított arra egy órát, hogy Zoomon beszélgessen velem munkáiról és egy sor olyan problémáról, mint például az igazság iránti sóvárgás a modern időkben, vagy a halál és a csend, vagy hogy miben látja a saját örökségét. Abramović talán korunk legegyedibb és leginkább felismerhető performere. Ő az a művész, aki mindent megtett, hogy a performansz művészetét azzá a vibráló, provokatív művészeti formává tegye, ahogyan ma ismerjük. Nagylelkűség volt tőle, hogy elszenvedte az online interjú néha megterhelő műfaját – ami most már sokunknak mindennapossá vált –, és szeretném megragadni a lehetőséget, hogy személyes hálámat fejezzem ki neki, hogy lehetőséget adott arra, hogy közölhessük reflexióit e témák kapcsán.

Marina, nagyon köszönöm, hogy elfogadtad a meghívásunkat. A The Continental Literary Magazine egy új negyedéves lap, amely a közép-európai irodalomra és művészetekre összpontosít. Megtiszteltetés, hogy itt vagy velünk, hisz te vagy korunk egyik legkülönlegesebb művésze, és azért is külön öröm, mert neked is vannak gyökereid a térségben. Jelen számunk a „sóvárgás” [crave] témája körül forog. Mi iránt sóvárognak az emberek napjainkban? Mi számodra a „sóvárgás” definíciója?

Ez nagyon tág kérdés, hisz olyan sok minden után sóvároghat az ember. Attól tartok, általánosítanék, ezért csak a magam nevében beszélek, hogy én mi után sóvárgok művészként és emberi lényként. Ez fontos, mert újra és újra rá kell jönnöm, hogy egy politikai társadalomban úgy működnek a hírek, hogy az igazság mindig el van rejtve előlünk. Nem látjuk. Vagy megtudjuk, de nem akkor, amikor történnek a dolgok, hanem sokkal később.

Néha a történelemben ötven vagy még több évre van szükség ahhoz, hogy kiderüljön, a velünk megosztott hírek hazugságok voltak.

És akkor keressük az igazságot. Számomra az igazság utáni sóvárgás nagyon fontos dolog. Mindennel kapcsolatban, az emberi viszonyok, a politika, az univerzum, a tudomány, a tudományos felfedezések tekintetében is.

Változott ez a karriered kezdete óta, vagy azóta, hogy a kommunista pártok és rendszerek megbuktak Közép-Európában?

Ez egy érdekes kérdés, mert Tito idején, mielőtt elhagytam Jugoszláviát, bizonyos szempontból az igazság rejtve volt előttünk, ugyanakkor tudtuk, hogy mivel szegjük meg a törvényeket. Ez nagyon világos volt. Tudtuk, hogy négy év börtönt kapnánk egy politikai viccért. És tudtuk, hogy hat évet kapnánk egy Tito elnökre kihegyezett politikai viccért. Világosak voltak a szabályok afelől, mi volna veszélyes lépés, és mivel követnél el hibát. Ami a többit illeti, mindenki tudta, hogy a politika egy külön dolog, és hogy amit az újságok mondanak nekünk, azt erősen kontrollálják, de megtanultunk, legalábbis az én országomban, a sorok közt olvasni. Megtanultuk, hogy ha nagy szünetek vannak, amikor nem mondanak semmit, azokat a pillanatokat értelmezünk kell, keresnünk kell az igazságot, és tudtuk, hogyan értsük őket.

Emellett a történelmet is újraírták. Az anyám vezette a belgrádi Művészeti és Forradalmi Múzeumot. És ott voltak hatalmas fényképek, amelyeken Titót láthattad az őt körülvevő politikusokkal. Minden egyes alkalommal, amikor valakit elmozdítottak egy politikai hatalmi pozícióból, de nem volt elég pénz arra, hogy az új fölállással készítsenek új képet, csak retusálták azokat, és a képen ábrázolt személy helyett betettek egy pálmafát. Végül három fényképet kaptál. Az eredeti fényképen tíz ember, majd egy második egy pálmafával és egy harmadik három pálmafával.

Ugyanakkor valamiféleképpen minden olyan világos volt. És ebből érkeztél meg a demokratikus országokba.

Most Amerikában élek, ahol a dolgok, úgy gondolom, sokkal perverzebbek, mert összetett módokon torzítják el őket a demokrácia nevében,

és ez sem az igazság. Emiatt néha a demokrácia is valamiképpen perverznek tűnik számomra.

Tavaly online beszélgettél az indiai performanszművész Nikhil Choprával, a fő témátok a pandémia és a bezárások voltak. Azt mondtad, hogy „az egyetlen dolog, ami rettenetesen hiányzik nekem, és amit úgy látok, hogy teljesen eltűnt, a humor. Nincs humor”. A válaszod néhányakat meglepetésként érhetett. A humor talán nem az első dolog, ami eszébe jut annak, aki a művészi imidzsedre vagy az életművedre gondol. Mit gondol Marina Abramović a humorról? Milyen humort szeretsz?

A munkám mindig olyan komoly, olyan sokat követel mind fizikai, mind mentális tekintetben, hogy a hosszú performanszok után nevetésre van szükségem. Humorra és időre, hogy pihenhessek. Egy keleteurópai országból származom. A humor az életünk legnehezebb helyzeteiben is fontos, háború és korlátozások idején is. A humor révén maradunk életben. És nem csak az ártatlan humor révén. A humor sötét és politikailag inkorrekt is tud lenni.

Belgrádban volt egy íróklubunk. Az asztalok alatt mikrofonok voltak elhelyezve a titkosrendőrség számára, mert bár az írók tudják a legeslegrosszabb vicceket mesélni, van bennük némi igazság. Az írók tudták, hogy az asztalok alatt mikrofonok vannak, de akkor is elmesélték a vicceket. Majd felelősséget kellett vállalniuk azért, hogy vicceket meséltek egymásnak, de csak így lehetett túlélni. Amikor nehéz helyzetben vagy, amikor erősen korlátoznod kell magadat érzelmileg, politikailag és fizikailag, az egyetlen menekülő út a humor. És ez fontos. A munkámat a humornak kell kiegyensúlyoznia.

Mit gondolsz a politikai korrektségről? Milyen hatása van a politikai korrektségnek a művészetekre, globálisan vagy Amerikában?

Úgy gondolom, a politikai korrektség fojtogató hatással van a kreativitásra. Ha olyan művészekre gondolsz, mint a futuristák az 1920-as és az 1930-as években, a dadaisták, a szürrealisták, a naturalisták, a konceptuális művészek vagy a performanszművészek az 1950-es, 1960-as és az 1970-es évekből, ezeknek az embereknek hihetetlen szabadságuk volt, hogy kifejezzék magukat és a gondolataikat.

Az ekkoriban született dolgok a művészettörténet nagy fejezetét alkotják, néhányuk viszont nem volna lehetséges ma a politikai korrektség miatt.

A politikai korrektség kártékony a kreativitásra, legalábbis szerintem. A művészeknek szabad emberi lényeknek kell lenniük. Teljes szabadsággal kell bírniuk, hogy korlátozások nélkül kifejezhessék az elképzeléseiket.

A politikai korrektség vajon a szabadság korlátozását jelenti?

Elmész egy múzeumba, és ott sok-sok korlátozás van. Emlékszem egy berlini performanszra, amit Luminositynek (’fényesség’) neveztem el. Egy bicikliülésen ültem magasan a falon, meztelenül, nagyon nehéz pozícióban hat órán keresztül. Ez egy olyan munka volt, ahol nem volt semmilyen biztonsági felszerelés, se biztonsági öv, se semmi hasonló. Majd újra elő akartam adni a művet. Egy fiatal művésszel a New York-i Museum of Modern Artban. Három ügyvéd érkezett, hogy megtárgyalják velem a felelősség és a biztonság kérdését. Azt mondták, hogy minden egyes performansz csak 15 percig tarthat. Ez volt a maximum hossz, és azt mondták, hogy az embereknek bukósisakot kell viselniük. Korhatár is volt a meztelenség miatt. Alá kellett írnom egy papírt, hogy vállalom a felelősséget, ha bármi történne, egymillió dollárig. Nem voltam hajlandó bukósisakot viselni, és nem voltam hajlandó biztonsági övet használni, mert ezek nevetségesek lettek volna. Aláírtam a felelősségvállalásomról szóló papírt. Annyi ügyvédek által felvázolt felelősségről szóló papírt kellett már aláírnom, hogy ha bármi történt volna, ma már csődbe mentem volna. De aláírtam őket, nem érdekelt. Hihetetlen volt. Azt jelentette, hogy teljesen át kell alakítanom a művet. És ez azután történt, hogy már megtartottam a performanszt Berlinben hat órán át, és ott nem volt semmi probléma. Akármilyen kockázat csakis az én felelősségem lett volna, mivel az én testemről volt szó, amely pedig a mű része volt.

Egy performanszművész számára a test szobrászati médium. A művészek nyersanyagként tekintenek rá, amellyel metaforákat teremthetnek. A művész számára az élet és a művészet szétválaszthatatlan. Ha egy műalkotást az élet bármely fázisából és pillanatából, bármilyen fájdalomból és érzésből létre lehet hozni, vajon a halálból is lehet művészetet teremteni?

Igen, teljes mértékben, de különböző művészeknek különböző véleményük van erről a témáról. Sok-sok művész festi, és sok-sok szobrász különböző anyagok felhasználásával készíti el a testet. Ma már rendelkezünk olyan technológiával is, amely lehetővé teszi számunkra, hogy virtuális testeket használjunk. Amikor elkezdtem megalkotni a munkáimat, ezt a fajta kompozíciót nem hívták még performanszművészetnek. Testművészetnek hívták. És ahogyan egy amerikai performer mondta akkoriban, „a test a kutatásom objektív szubjektuma”. Ez számomra igaz volt. A saját testemet választottam a testművészetem tárgyaként, mert nem akartam felelősséget vállalni senki másért, míg azt el tudom fogadni, hogy magamért vállaljak a felelősséget.

Emellett a test egy univerzum. Minél több kutatást végzel, minél jobban belelátsz a fizikai és a mentális korlátaidba, annál inkább fölfedezed, hogy még csak a kutatás kezdetén jársz. Ott van az egész univerzum. A testművészet a nyelvemmé vált. A testet használtam arra, hogy kommunikáljam az üzenetemet, a különböző performanszművészeknek pedig különböző üzeneteik vannak. Fontos volt számomra, hogy nagyon hamar fölfedeztem, kétségek nélkül, hogy nekem a legjobb munkaanyag a test. De sok művész nem használja a saját testét. Inkább a stúdió biztonságával élnek. És sok művész a generációmból már húsz vagy harminc éve felhagyott a performaszokkal. Én viszont lenyűgözőnek találom a test művészetét. Életem végéig fogok performanszokat tartani, a saját korlátaim között, amit éppen megengednek az életkorom lehetőségei, természetesen.

Egy a Guardiannak adott interjúban azt mondtad, hogy minden nap gondolsz a halálra. Az Aki átment a falon című memoárodban Bruce Naumant idézed, aki szerint a művészet élet vagy halál kérdése. Elgondolkodtál valaha azon, hogy performanszművészeti alkotásként közelítsd meg a saját halálod?

Írtam egy manifesztumot, és ebben a manifesztumban elmondtam, hogy szeretnék a tudatom birtokában meghalni, félelem és harag nélkül. A temetésemnek is létrehoztam egy művészi forgatókönyvet. De a halál pillanatát nem tudom kontrollálni. Nem lehetséges. Egy ember soha nem lesz képes rá, kivéve, ha ő egy szerzetes vagy egy buddhista pap, és akkor el tudja dönteni a halál óráját: meditációs pózban ülve éri el a bölcsességet, és a lelke egyszerűen csak elhagyná a testét. De nekem nincs ilyen hihetetlen erőm. Nem tartok még ott.

Azt viszont el tudom dönteni, hogy mi történjen a temetésemen. Számomra a temetés érdekes esemény, mert eldönthetem, hogy mi történjen, és nem kell ráhagynom senki másra, sem a művészetkritikusokra, sem a múzeumokra, sem a rokonokra. Először azt mondtam, hogy szeretném, ha három különböző helyen temetnének el a világ különböző pontjain, ahol a legtöbbet éltem, vagyis Amszterdamban, Belgrádban és New Yorkban. És hogy szeretném, ha ez az élet ünneplése lenne.

Sok-sok mocskos viccet akarok.

Zenét és igazi élvezetet, azt az érzést, hogy „igen, megszületünk és meg fogunk halni, és mindannyiunknak ez a sorsa”. De az élet és halál közötti útnak boldognak kell lennie, könnyek nélkül. Ez a boldogság nagyon fontos számomra. Ahogy a szúfi filozófiában mondják, „az élet álom, és a halál a felébredés”. Ez egy gyönyörű mondat. Mindig arra gondolok, hogy „ébredjünk fel, de ünnepeljük ezt a felébredést”.

A test kiemelkedő szerepet játszik a performanszaidban, és a felerősített hangok is, mint például a légzés és a szívdobogás, a sírás és a fájdalom hangjai. A korai performanszaid gyakran üvöltő akusztikáját követően a csend került előtérbe. Az erre reflektáló leghíresebb munkád a The Artist is Present volt a New York-i Museum of Modern Artban. Miért tűnt el a hang fokozatosan a munkáidból?

Ez egy nagyon érdekes kérdés, mert a hanggal kezdtem. Az első munkáim hangból készültek. És a hangon keresztül vittem bele a testet a performanszba. Eleinte hanginstallációkat készítettem. És hangok szerepeltek az első munkámban…

Mikrofonok voltak a mellkasodon, a torkodon…

Igen, de nem csak azok a hangok, hanem azok is, amelyeket egy test ad ki, amikor nekiütközik egy másik testnek. Azelőtt csak hangmunkákat csináltam. Kis mikrofonokat raktam fákra, hogy elcsípjem a madarak hangját a tél közepén, amikor ugye nincsenek madarak. A belgrádi egyetemi kulturális központban csináltam egy munkát, amit Airportnak neveztem el. Akkor a legtöbb jugoszláviai embernek nem volt elég pénze utazni. Felvettem a hangom, miközben azt mondom, „a jugoszláv légitársaság minden utasa azonnal fáradjon a 345-ös kapuhoz”. Csak három kapu volt a díszletben, de úgy tettem, hogy az egész mégis nagynak érződjön. A repülők Hong Kongba, Honoluluba és Tokióba mentek, így mindenki, aki kávét kortyolva és újságot olvasva üldögélt, e képzeletbeli utazás résztvevőjévé vált, amely ugyanakkor soha nem fog megtörténni. A hívás a beszállásra minden harmadik vagy negyedik percben megismétlődött. Tisztán hangkörnyezet volt ez, egy hang-installáció performansz nélkül, a közönség pedig szintén a része volt a dolognak.

Egy hídra is kitettem egy hangkompozíciót, amely egy híd összeomlásának hangjaiból állt. Vagyis inkább csak ki akartam tenni, mert nem végül nem valósult meg, a város engedélyét kellett kérnem, hogy hatalmas hangszórókat helyezhessek a hídra. Azzal utasítottak el, hogy a hangfalak okozta rezgések a híd összeomlását okoznák. Érdekelt, hogy milyen élmény egy hídon lenni, miközben a híd összeomlásának a hangjait hallom, de a híd természetesen továbbra is ott marad.

Majd arra a házra tettem hangfalakat, ahol éltem, mire három percre mindenki kirohant a házból, mert azt hitték, hogy bombázás történik vagy ilyesmi. Emiatt kissé bajba kerültem. Először hangokkal dolgoztam, csak aztán kezdtem el a performansszal kísérletezni.

Az első performanszom a Rhythm 10 volt, és szintén hangokra épült. A Rhythm 5 szintén hangra épült. A Rhythm 2, Rhythm 0 és a Rhythm 4 is hangalapú volt, ahogyan az elnevezés is mutatja. De később, gondolom, mert a munkám fejlődött, a csenden kezdtem el gondolkodni. Ez egy természetes fejlemény. Miután oly sokat használod a hangot, látni akarod, hogy mi történik a csenddel.

Nem könnyű a csendet használni, mert a csendben semmi sem történik.

Vagy csak nagyon minimális, így a The Artist is Presentben egyedül arra összpontosítottam, ahogyan az emberek a szemembe néznek. Nem beszélhettek, és én sem beszélhettem. Folyhattak csendes könnyek a szemünkből, de nem adhattunk ki hangot.

Manapság a performanszokat gyakran vagy majdnem mindig dokumentálják. Mit jelent számodra ez a másodlagos valóság, amely a performanszhoz képest másodlagos dokumentumokból képződik?

Ez egy nagyon összetett kérdés, mert a kezdetekkor, amikor elkezdtem performanszokat csinálni, azt a nézetet képviseltem, hogy nem kellene dokumentálnom őket. És ezzel nem voltam egyedül. Egy egész művészcsoport volt ezen a véleményen. A dokumentáció egy performanszművészeti alkotásnak nem a valódi megtapasztalása. A valódi élményt az nyújtja, ha abban a térben vagy, ahol a performansz történik. Minden más másodlagos. De később elkezdtem azon gondolkozni, hogy talán hagynunk kellene valamit az utókornak, például dokumentumokat, amelyekben utánanézhetnek a dolognak az emberek, és amelyek megerősítik, hogy valami valóban történt.

Sok különböző irányból megvalósítottam ezt az elképzelést. Vannak dokumentált performanszaim. A The Artist is Present 716 óra és 30 perc hosszú. Senki nem fogja a 716 órát végignézni, de nem bánom, fontos, hogy a dokumentum létezik. Csak videós performanszokat is csináltam, közönség nélkül. A kamera, vagy még inkább a kamera lencséi voltak a közönségem. Aztán olyan munkákat is csináltam, amelyekben én rendeztem és vezényeltem más embereket, miközben előadtak valamit a kamera előtt. A dokumentációnak nagyon sokféle megközelítése létezik.

2019-ben Todd Eckert rendezővel megalkottad a The Life című művet, a világ első kevert valóságú performanszművészeti munkáját. Mit tartogat a jövő a performanszművészet számára? A test fizikai jelenléte és a valódi interakciók helyébe a közönség és a művészek közötti virtuális interakciók lépnek?

Nem állíthatjuk meg a technológiát. Fejlődik, akármit is teszünk. Kevert valósággal alkottam meg a The Life-ot. Úgy gondolom, ennek a műnek nagyobb lesz a jelentősége, amikor már nem leszek az élők közt. Azt hiszem, fontos lesz. A halhatatlanság érzését hordozza, mert nem egy fotókamerával készült. Harminckét videókamerát használtunk hozzá. Az alkotás maga az emberi test (az én testem), hologrammal és virtuális valósággal ábrázolva, amint egy kör szélén járkál. Ez egy olyan kompozíció, amit nem lehetett volna létrehozni pusztán csak videóval, mert akkor csak egyetlen kamera perspektívája érvényesült volna. A kevert valóság technológiájával háromdimenziós képet kaphatunk anélkül, hogy szükségünk volna egy felületre, amire ki kellene vetíteni. Az általa teremtett jelenlétérzés sokkal erősebb, mint bármely más dokumentációé. Úgy gondolom, hogy az ilyen felvételeknek van jövője.

Kahlil Gibran A próféta című könyvében azokról a kihívásokról ír, amelyekkel akkor szembesül az ember, ha megpróbál kifejezni vagy megosztani egy intenzív élményt. A szavak, amelyeket javasol, elveszthetik a jelentésüket, de a tekintet, amellyel szembe kell nézned, erős marad. Amikor valaki elhagyja a várost, és misztikus vagy spirituális érzéseket és élményeket él meg, majd visszatér a városba, gyakran az a legfőbb kérdés, hogyan találja meg a megfelelő nyelvet, amellyel közvetíteni tudja ezeket az érzéseket és élményeket a közönség számára. Úgy gondolom, hogy a megfelelő nyelv megtalálása a művészeted egyik legfőbb kérdése.

Ez nagyon is igaz. A buddhista tanításokban a tudás közvetítésének három módja van. Az első módszer szerint a mester a tanítvánnyal szemben ül és magyarázza neki, hogy mit jelent az élet és az univerzum. Ez a legbanálisabb megközelítés. A második módszer szerint a mester a tanítvánnyal szemben ül és magyarázza neki a világot, de gesztusokkal, nem beszéddel. A harmadik és legmagasabb szintű módszer esetében a mester és a tanítvány is csendben ül, és senki sem beszél. Ehhez a három módszerhez hasonló megközelítéseket próbáltam ki a munkám során.

Amikor az első megközelítést alkalmaztam, rengeteg gesztus volt, folyamatos mozgás és falba ütközések, sikoltozás, korbácsolás, mindenféle olyan dolog, hogy elérjem a fizikai határaimat, és hogy közvetítsem a közönség számára az üzenetet, hogy nem kell félni a fájdalomtól. Nagyon is beszéltem és cselekedtem.

Amikor elkezdtem alkalmazni a második megközelítést, a dolgok sokkal csendesebbek lettek. Az utolsó megközelítés esetén semmit sem csináltam, szó szerint. Semmit sem csinálni a legnehezebb dolog. A legnehezebb és a legegyszerűbb dolog. Minden történik. A bolygó forog a tengelye körül és kering a nap körül. Megannyi mozgás. Ha nyugalomban vagyunk, elérjük ezt a fajta észrevehetetlenséget [seamlessness],

mintha egy tornádó közepén lennél, ahol semmi sem történik, de ugyanakkor minden is történik.

Elég ezt felismerned, és nem kell félned a semmittevéstől. Nekem ez az egész életembe került, ötven év munkája van benne, hogy eljutottam odáig, hogy nem csinálok abszolút semmit. A buddhistáknál van egy gyönyörű világ, amit „ilyenségnek” [tathatá] hívnak. Az ilyenség üresség, de teli üresség. Üresség, de jelentéssel. És az ember nagyon hosszú utat tesz meg, hogy elérje ezt az érzést. Sok nehézségen kell keresztülmenni addig a pontig, amikor felismered, hogy a mozdulatlanság a helyes út. Nem könnyű. És amikor fiatal művész vagy, szereted, ha sok dolog, alkotóelem és színházi kellék vesz körül, mert félsz attól, hogy önmagadban nem vagy elég. De aztán bölcsebben – ezért is jó dolog hosszú időn át fellépni és bölcsességet szerezni, hisz a korral bölcsesség jár – megértesz valamit, amit nem érthettél meg húsz, harminc vagy negyven évesen.

Egyike vagy nemzedéked azon kevés művészének, aki nem hagyta abba a performanszokat. Te mutattad meg a performanszművészetet a mainstreamnek, és Marina Abramović kulturális ikonná vált. A Sotheby’s aukciósház oldala ezt írja rólad: „Vajon Marina Abramović a világ legismertebb élő művésze? Nagyon is lehetséges.” Nem sok művész van, aki elérte, amit te elértél. Hogyan látod az örökségedet? Mit szeretnél, hogyan emlékezzenek rád?

Sokat gondolkodtam ezen. Amikor tizenhét éves voltam, azt gondoltam, „ó, Istenem, mit hagyok hátra? Miről szól ez az egész?” Az egyik dolog, ami fontos számomra, hogy segítettem abban, hogy a performanszművészet mainstream művészetté váljon. A periférián levő valami volt, amit nem vettek komolyan. De amint a performansz bekerült a múzeumba, mainstream művészetté vált. Ez nagyon fontos, tehát ez egy olyan dolog, amiben közreműködtem.

A második, amire talán szeretném, hogy emlékezzenek, hogy bevezettem a re-performanszokat, vagyis az elképzelést, hogy újra előadhatsz régebbi munkákat és ezzel új perspektívákat nyújthatsz a közönségnek. Még ha a művész, aki újra előadja, a saját alkotóelemeit, karizmáját és elgondolásait hozza is a műhöz, egy re-performansz mégis gazdagabb élmény, mint szürke dokumentumokat vizsgálgatni régi könyvekben és videókon.

A harmadik dolog talán a legfontosabb: a rendkívül hosszú időtartamú műalkotás gondolata. Ha egy performansz egy vagy három órán át, sőt két napon át tart, az egy dolog. De amikor egy performansz napi nyolc órában zajlik és egy, kettő vagy három hónapon át tart, saját életre kel. Már nem csak egy performansz többé. Életre kel, és hatással van rád, különféle módokon megváltoztat.

Miután felálltam a MoMA székéből, nem voltam többé ugyanaz az ember. Hihetetlen érzelmi, pszichológiai, mentális és spirituális változáson mentem keresztül. És a közönség is. Mert először a közönség érkezik meg. Majd érdeklődni kezdenek. Aztán nem hiszik el, amit látnak. Majd barátokat hoznak, és a barátok még több barátot hoznak. És akkor elkezdődik valami. Számomra nagyon sokat mond, hogy az a 86 ember, aki a MoMÁ-ban dolgozott őrként, hazament a hétvégéken, lecserélte az egyenruháját, és beállt a sorba, hogy velem együtt üljön. Valami történt ott. Az emberek elkezdik ugyanazt az élményt megélni, és egyfajta művészet-közösség alakul ki a hosszú időtartamú műalkotás körül.

Továbbá ott van az intézetem, amely nem csak a performanszművészet örökségét hivatott megőrizni, hanem emellett fiatal művészek képzésére jött létre. Workshopokat szervezünk, amiket az Abramović Módszernek neveztünk el, ezek nyitva állnak a művészek és bárki előtt, aki részt szeretne venni. Görögországban zajlik most egy. Általában egy hétig tartanak. Ezalatt van egy időszak, amikor nem eszünk, három-négy napig nem sétálunk, és nagyon nehéz mentális és fizikai gyakorlatokat végzünk. Ez volt az egyik dolog, amit kifejlesztettem. És az intézmény a fiatal művészek megsegítésére is szolgál, segíti őket abban, hogy megvalósíthassák az elképzeléseiket a hosszú időtartamú performanszok terén. Nem az én elképzeléseimet, hanem a sajátjaikat.

Ez volna tehát az örökségem: az intézet, az Abramović Módszer, a performanszművészet mainstreamként és a re-performansz. Ezek azok a dolgok, amelyekre szeretném, ha emlékeznének velem kapcsolatban, és azt gondolom, hogy ez így elég is.