Mit borzadozzon, féljen, aki puszta sors

rabja s előre semmit sem lát biztosan?

Legjobb vaktában élni csak, ahogy ki tud[1]

Philadelphia volt az a város, ahol 1776. július 4-én aláírták a Függetlenségi Nyilatkozatot, mely szerint: „...minden ember egyenlőként teremtetett, az embert teremtője olyan elidegeníthetetlen Jogokkal ruházta fel, amelyekről le nem mondhat, s ezek közé a jogok közé tartozik a jog az élethez és a szabadsághoz, valamint a jog a boldogságra való törekvésre.”[2]

Itt született 1960. január 29-én Gia Carangi, a divatvilág egyedülálló, a korábbi női trendekkel merészen szembeforduló egyénisége, akit alig huszonhat évesen a város Sunset Memorial Parkjában temettek el. Philadelphia sokak számára talán Bruce Springsteen gyönyörű rockballadáját, s egy rettegett betegségről készült film Oscar-díjas képsorait idézik fel. És az a járvány nem „csupán” halálos.  Susan Sontag Az AIDS és metaforái című esszéjében így fogalmazza meg:

A betegség leleplezi az illető identitásának egy olyan oldalát, amely különben rejtve maradhatott volna a szomszédok, kollégák, családtagok és a barátok előtt (34).

Az AIDS első híres női áldozataként tartják számon Gia Carangit, jóllehet a temetésén, 1986-ban már senki sem volt jelen a divatvilágból.

A világhírű modell apai ágon olasz, anyai ágon amerikai és ír felmenőktől származott. A szülők házassága korán zátonyra futott, az anya, Kathleen végül elhagyta a családot – óriási űr maradt utána. Stephen Fried Thing of Beauty című életrajzában bemutatja a diszfunkcionális családban nevelkedő Gia fájdalmas láthatatlanságát, aki tizenévesen egyre inkább David Bowie világában kereste önmagát, saját arcát, énjét. Elementáris erővel hatott rá a glam rock ikonikus figurájának öltözködése, „camp” stílusa. S hogy mi is az a camp, azt Susan Sontag 1964-ben részletesen pontokba szedte:

"10. A camp mindent idézőjelben lát. Ez nem lámpa, hanem »lámpa«, nem nő, hanem »nő«. Ha érzékelni akarjuk, hogy egy emberben vagy egy tárgyban mi a camp, akkor azt szerepjátszó létezőnek kell felfognunk. E szemléletmód szélsőséges kifejezése az „élet-színház” metafora.

11. A camp a kétnemű stílus diadala (»Férfi« és »nő«, személy és dolog bármikor átválthat egymásba)” (283) [3]

Forrás: Chris von Wangenheim

David Bowie, aki többször is óriási sikerrel lépett fel Phillyben, sajátosan sci-fi és androgün megjelenésével felszabadítóan hatott az önmagára már melegként tekintő fiatal nőre. A saját identitását színre vivő előadóművész különböző alakváltozásai is kreatívan hatottak Gia megjelenésére, hajviseletére és ruháira is. Izgalmasan camp volt a narancssárga, tépett haj, az arcra festett piros villámjel, pont ahogy az Aladdin Sane című album borítóján látható, vagy a glitter, a clownszerű maszkok és alteregók kavalkádja: Major Tom, Ziggy Stardust és a mindig újabb szerepek.

Gia később divatmodellként is merített a Bowie-féle kreatív maszkokból, tehát maga is színházi eszközökkel élt, és minél izgalmasabb volt a kelléktára, annál több tekintetet vonzott magára.

Ahogy Roland Barthes fogalmazta meg A divat mint rendszer című kötetében: „...azt feltételezzük, hogy az egyénnek megvan hozzá a szabadsága, hogy elrejtőzzön egyik vagy másik ilyen egység mögött. Ebből jön az a kettős álom, amelyet a Divat-retorika tesz elérhetővé a nő számára: az identitásról és a játékról szóló álom. Az identitás álma (hogy önmagam legyek, és hogy ez az én elnyerje mások elismerését) szinte minden tömegkiadványban jelen van, és mindazok legapróbb gesztusaiban is, akik részesei az álomnak [...]” (190).[4]

Gia, aki tizenhét évesen már philadelphiai újságok címlapján szerepelt, hogy megvalósítsa (anyja) álmát, New Yorkba költözött, ahol a Wilhelmina Models ügynökség fedezte fel a divatvilág számára. Wilhelmina Cooper maga is eredetileg modell, szakmai és személyes értelemben is óriási támasz, egyfajta pótanya volt a fiatal lány számára. Giának azonban hamarosan el kellett veszíteni ezt az új anyát is, aki mindössze negyvenévesen tüdőrákban halt meg.

Ekkorra Carangi már világhírű szupermodell volt, intenzív, barna tekintete, sötétbarna hullámos haja különleges színfoltot jelentett a divatvilágban, David Bowie Fashion című slágere mintha épp róla szólna.

Különlegessége megoldotta a Divat Szfinxének feladványát. Ki a szépség új arca, mi a siker titka? A mozdulatai, a tekintete, a belevalósága, a mássága. Önmaga. A fölvállalt camp érzékenysége. Játszik, de közben él is. Vásárra viszi a bőrét, önmagát. Beöltözik, maszkokat ölt. A camp komolytalansága ugyanakkor szemben áll a személyiségében rejtező, a portrékon is fölsejlő tragikummal, ezáltal ő lesz a nők álma önmagukról – Barthes szavaival: „...a Divat-hölgyet tehát egyidejűleg látjuk arról álmodozni, hogy önmaga, illetve, hogy valaki más legyen. Ez a második álom fontos: tanújeleit szüntelenül ott látjuk minden létjátékban, amelyet a Divat elmesél (másvalaki lehetsz, ha ezt az egy részletet megváltoztatod [...] a személyek megsokszorozódását egyetlen emberben a Divat mindig a hatalom jelének tekintette; a szigorú, az ön, a gyöngéd, ez megint csak ön; a divatszalonok segítségével felfedezheti, hogy ön egyik is, másik is lehet, kettős életet élhet: ez az álcázás ősi témája, az istenek, a rendőrök és a banditák lényegi tulajdonsága” (190).

Chris von Wangenheim nevezetes fotóján Gia Carangi Sandy Linterrel együtt látható, amint egy drótkerítés két oldalán pózolnak meztelenül. Ugyancsak provokatív hatást kelt Helmuth Newtonnak a Vogue számára készült 1979-es fotója, melyen Gia és az Yves Saint Laurent szmokingba öltözött Robin Osler látható, amint egy hotel folyosóján összeérintik a cigarettájukat. A fiúnak öltözött modell lágy kézmozdulatával ellensúlyozza a szmoking által sugallt dominanciát. A camp úgy tesz, mintha. Gia pedig úgy tesz, mintha ő lenne a nő.

Forrás: Vogue    

Más képeken a tekintetéből sebzettség és „plakátmagány” sugárzik. A camp játékossága, a természetellenesség fölvállalása, miközben a tragikus hős mégiscsak a sorssal, a természettel száll szembe. Gia megjelenése, egész lénye megtestesítette a camp esztétikumát. Sontag ezt így fogalmazza meg: „A hermafrodita kétségtelenül a camp-képzelet legfontosabb képei közé tartozik [...] a Greta Garbo tökéletes szépsége mögött kísértő hermafrodita üresség. A camp-ízlés itt is egy javarészt tudomásul nem vett ízlésigazságból merít: a szexuális vonzás (és a szexuális kéj) legkifinomultabb formái ellene mondanak az ember nemének. A férfias férfiban a legszebb, ami nőies benne; s a nőies nőben a legszebb épp az, ami férfias benne...”[5]

A Kifutó a semmibe (1998) című életrajzi film Agelina Jolie-val a főszerepben felejthetetlen alámerülést nyújtott Gia Carangi személyes poklába. Jolie fantasztikus alakítása annak köszönhető, hogy élethűen elsajátította Gia mozgását, beszédstílusát, s a maszkok mögött rejlő robbanékony természetét, öntudatlan keresgélését és magányát, hétköznapi camp öltözetében; fehér férfiingben, nadrágban, cowboy csizmában. Az az elegáns, magabiztos nő, akit színre vitt a divatlapok címlapjain, egyszerűen másvalaki volt. Gia, aki önmaga poklától menekülve jutott a csúcsra, így ismerte meg a sikert, saját vakon elkövetett bűnének foglya maradt, megsértette a természet rendjét, és elárulta saját testét.

Gia tragikus oldalát, a személyiségében rejlő sötét, önpusztító erőket leginkább a Velvet Underground Femme Fatale című dala szólaltatja meg, vagy az All Tommorrow’s Parties, Nico gyászos kántálásában. Az énekesnő egyébként eredetileg maga is modell volt és heroinfüggő. Ezekben a dalokban a belövés hangulata egyben a maszkok eldobásának tragikus mozdulata, alámerülés az identitás káoszába, a heroin poklába: a valódi ellenszegülés a természetnek.

Gia Carangi életének utolsó éve teljes elszigeteltségben, magányban telt, amely éppen arról a mélységes szégyenről és csendről tanúskodik, amely a haldokló lányt körbevette, s persze azokról a metaforákról, amelyek az AIDS-t övezték a nyolcvanas években

Sontag AIDS-ről szóló esszéjének megállapítása szerint nem azok a legfélelmetesebb betegségek, amelyek halált hoznak, inkább amelyek átváltoztatják a testet: ilyen a lepra, a szifilisz, a kolera. Ezek nemcsak visszataszítóak, hanem ráadásul valahonnan kívülről támadnak a közösségre.

A pestismetaforával kapcsolatban Sontag kiemeli, hogy a járvány mindig egy közösséget, az egyént pedig mint a közösség egy tagját sújtja, ami igaz az AIDS-szel kapcsolatban is. Ugyanakkor megjegyzi, hogy Oidipusz tragédiájában, bár a pestis az istenek büntetése, mégsem visszataszító.

Gia oidipuszi tragédiája a vakság és az identitás drámája. Ugyanakkor naiv kiszolgáltatottsága Euripidész nőalakjára is emlékeztet. Bár Klütaimnésztra előre elsiratja lányát, Iphigéniát, akit a trójai háború miatt férjének, Agamemnónnak fel kell áldoznia, hogy Artemiszt kiengesztelje, a lányt az utolsó pillanatban elragadja az istennő a halál elől, és papnőjévé teszi. Így marad Gia Carangi örök érvényű tekintete, egyszeri és különleges intenzitása mindig jelenlévő Chris von Wangenheim, Helmuth Newton, Harry King és Francesco Scavullo ikonikus fotóin. Ő maga volt az álom a női látásmódról és a campről. 

Gia Carangi sebzettsége, szeretetéhsége elérhetetlen elvárásokat támasztott mások felé: szerelmeitől a tökéletes anyai szeretetet várta egyre türelmetlenebbül. Ezt a teljességet egy idő után már csak a drogok és főleg a heroin világában kereste, és valószínűleg 1982 körül kaphatta el a végzetes kórt. Gia önpusztításának tragikuma vakságból és ártatlanságból ered, abból az elementáris vágyból, amellyel – szembeszegülve a természettel is – visszahívta magához az őt elhagyó anyát. Aki az utolsó időkben mellette volt, és elkísérte a kifutón a semmibe.

[1] Babits Mihály fordítása.

[2] Vecseklőy József fordítása

[3] Göncz Árpád fordítása.

[4] Mihancsik Zsófia fordítása.

[5] Göncz Árpád fordítása.