Judith Halberstam a tizenkilencedik századi brit gótikus és viktoriánus szörnyregényekről szóló monográfiájában arra hívja fel a figyelmet, hogy maga a zsáner mindig is reflektált saját gazdasági-könyvpiaci helyzetére.[1] Amellett, hogy a szerzők, Stevensontól Stokerig, bevallottan a könnyű meggazdagodás reményében írták legismertebb könyveiket, és azok szándékoltan szoros kapcsolatot ápoltak az úgynevezett penny dreadful és shilling shocker elnevezésű rémponyvákkal, a szörnyek maguk is prominens szereplői lettek a kor ökonómiai diskurzusának. Egyrészt komoly gazdasági tényezőkként tűntek fel, valahányszor kimagasló eladási számokat generáltak, másrészt a folyamatok metafiguráiként is olvashatóvá váltak, az irodalmi produkció és recepció monstruozitására reflektálva. 

Drakula például olyan ősfogyasztóként jelenik meg, aki középosztálybeli nők vérét szívja, majd pedig őket magához hasonló vámpírrá változtatja azzal, hogy nekik is inniuk kell az ő véréből.

Ez tulajdonképpen annak allegoréziseként is olvasható, ahogyan a viktoriánus rémirodalom a társadalmi témákon való élősködésével és egy erre építő gazdasági modell kialakításával létrehozta a saját olvasóközönségét, vagyis a ponyvafogyasztókat, akiket ráadásul degeneráltakként, deviánsokként bélyegeztek meg a korabeli publicisztikák.

A szörny figurativitása egy ilyen kontextusban nemcsak úgy érvényesül, hogy szörnyként jeleníti meg az érett kapitalizmust, de megmutatja azt is, hogy mik foghatók fel devianciaként a kapitalizmushoz mint normához képest. Ehhez kapcsolódva jelen esszémben két szempontból vizsgálom a Drakula és a Dorian Gray arcképe című regényeket: az egyik a cirkuláció megszakításának aktusa, illetve az, ahogy a gazdasági körforgás és a vér áramlásának alakzatai összekapcsolódnak a két regényben; a másik pedig, ettől nem függetlenül, az antiszemita toposzok működésbe léptetése a saját ökonómiai diskurzus megképzésében.

A Drakula negyedik fejezetében (az utolsóban, amely Jonathan Harker kastélyra vonatkozó naplóbejegyzéseit tartalmazza) Harker kiszabadul a szobájából, és bejut a gróf lakosztályába az ablakon keresztül,[2] ahol meglepetésére nem egy szokványos életteret talál: „Alig állt benne néhány bútordarab, de azokon sem látszott, hogy valaha is használták volna őket. A berendezés stílusa nagyjából megfelelt annak, amivel a déli szobákban is találkoztam, és kivétel nélkül mindent por lepett be.”[3] Ez az elhagyatottság jelezhetné szimplán az élet hiányát, azonban az, hogy Harker egy halom pénzérmére lel az egyik sarokban, átértelmezi a szoba metaforikáját, mert így az már nem csupán a halál kiterjesztett helyeként jelenik meg: „Az egyetlen, amire rábukkantam, egy nagy kupac arany volt az egyik sarokban; mindenféle volt közte, római, brit, osztrák, magyar, görög és török aranyérmék, de ezeket is vastag porréteg fedte, [mintha sokáig a földben hevertek volna].[4]  Egyetlen darab sem volt köztük, ami ne lett volna legalább háromszáz éves. Voltak még mellettük láncok és ékszerek, némelyek drágakövekkel kirakva, de mindegyik ugyanolyan réginek és piszkosnak tűnt.” Mivel a szoba a kastély többi része felé nem (nincs ott a kulcs az ajtó zárjában), csak a kripta felé nyitott, a gróf kvázi-bútorozatlan, poros és a legkülönbözőbb érmékkel és értékekkel telerakott szobája sajátos heterotópiaként jelenik meg: egyszerre mauzóleum, kincstár és állakosztály.

Számos más tizenkilencedik századi műben az ékszerek és érmék vándorútja a modern kapitalizmus kritikájával kapcsolódik össze:[5] Wagner Ring-tetralógiája remekül demonstrálja, hogy valamennyi körkörösség – ideértve a mítosz újrahasznosítását is (Wagnernél a germán-mitológiáét, Stokernél a vámpírét) – mint dinamizmus szembekerül a kincs nyugvópontra helyezkedésével. Ezt tekintetbe véve Drakula élőhalottsága átértelmeződik.

 Egyrészt a gróf a múlt egy darabjaként áll előttünk (akárcsak a régi pénzérmék, amelyeket mintha csak előástak volna a földből): ahhoz a régi uralkodóosztályhoz tartozóként jelenik meg, amelyik csak elvesz, de nem költ; nem fekteti be a vagyonát, ezért megakasztja a pénz cirkulációját. 

Efelől megközelítve, a gróf vámpirizmusa hagyományos értelemben vett parazitizmus, mert évszázadok óta élősködik a gazdasági fejlődésen, de ő maga nem járul ahhoz hozzá. Másrészt Drakula abban az értelemben is halott, hogy a felhalmozással kiírja magát a nyilvántartható életből: Joseph Vogl mutat rá arra, hogy a modern államok gazdasági tudásának privilegizáltsága abból a fajta materialitásból eredeztethető, amelynek révén az emberek kapcsolatba lépnek egymással (például a csere révén), mielőtt a jog vagy az erkölcs szubjektumaként jelennének meg.[6] Innen nézve pedig a gróf vámpirizmusa Michel Serres-i értelemben vett parazitizmus is, mert a diskurzust megalapozó, ám abból kimaradó tagként jelenik meg[7] az az adatfeldolgozó tevékenységet végző Drakula, aki az ingatlanvásárláshoz és a költözéshez címeket és menetrendeket böngész, illetve jogászok és arisztokraták névsorát állítja össze,[8] de ő maga nem adatolható, mivel nem jelenik meg a neve a gazdasági transzferekben.

Ahogy azonban fentebb fogalmaztam, a pénz Drakula alakját nem egyértelműen halottként, hanem élőhalottként írja be őt a regény címszereplőjeként: a szövegben a legkülönbözőbb eredetű az érmék, amelyek „mintha sokáig a földben hevertek volna”, összekapcsolódnak a gróf vérvonalával és anyaföldjével, vagyis változatos genealógiájával és azzal, hogy „[a]rrafelé harcoltak […] annyi évszázadon át egymással a havasalföldiek, a szászok és a törökök.” 

Az, hogy Drakula földeket vesz Angliában, látszólag valódi befektetés, de azzal, hogy ötven ládányi földet vitet oda a saját hibrid régiójából, megint csak felülírja a tranzakciót

a felhalmozott érmék stázisával, ekképpen diszkurzíve és materiálisan is mintegy áthelyezve a saját archívumot (a kincstár, mauzóleum és a díszletként szolgáló „lakhely” heterotópiáját).

Pénz és vér egymáshoz kapcsolódása, a kétfajta keringés megakasztásának egymásba játszása Drakula alakjában még egy kulcsjelenetnél válik nyilvánvalóvá: a regény huszonharmadik fejezetében olvasható Dr. Seward leírása a Drakula londoni házába vezető expedícióról, amikor szembetalálják magukat a gróffal. Harker reagál a leggyorsabban, és késével megkísérli a gróf szívét átszúrni, de Drakula gyorsasága miatt a köpenyét találja el: „[a penge hegye] csak a ruháját hasította fel, és a hosszú szakadáson egy nagy köteg bankó hullott a földre, aranypénzek özönének [stream of gold][9] kíséretében. A gróf arcán ismét olyan ördögi gyűlölet jelent meg, hogy egy pillanatra már aggódni kezdtem Harkerért, noha láttam, hogy ismét magasba emeli félelmetes fegyverét, készen arra, hogy újabb csapást mérjen az ellenségre. Ösztönösen előreszökkentem, hogy védelmére siessek, balommal magam elé tartva a feszületet és a megszentelt ostyát. Félelmetes erőt éreztem szétáradni a karomban: nem okozott meglepetést, hogy a gróf hátrálni kezdett, amint társaim ösztönösen hasonló támadást indítottak ellene. […]  A következő pillanatban a gróf egy elegáns mozdulattal átbújt Harker karja alatt, még mielőtt az lesújthatott volna a pengével, majd miután felkapott egy maréknyi pénzt a földről, keresztülszáguldott a szobán, és kivetette magát a csukott ablakon. Szanaszét hulló üvegcserepek csörömpölése közepette érkezett az udvar közepére; még a záporozó szilánkok hangzavarában is hallani lehetett a földre hulló aranyérmék félreismerhetetlen pengését.” 

Ez a jelenet magába sűríti az antiszemita toposzokat: Drakula gyakorlatilag pénzt vérzik

– ezzel ráadásul felidézi például A velencei kalmár egyik híres monológját –, ellene megy a keresztnek, a nevében eleve benne lévő „rossz vér” (az ír droch fhola kifejezéssel való homofónia miatt[10]) végső soron vérváddá váltódik át, amikor megrontja a középosztálybeli nőket.[11] Ennek pandant-ja, hogy a gróf deviáns szülőként is működik: a regény a romantikának a művész mint szülő toposzát ugyanúgy kifordítja, mint ahogy a brit rémregényeknek az anya helyébe lépő férfi figuráját – Victor Frankensteintől Henry Jekyllig – elvezeti a maga klimaxához. Drakula reprodukciója ragályt és szörnyetegeket eredményez, a női szaporodást, az élet természetes körforgását, vagyis a cirkulációt ugyanúgy megakasztja, ahogy a polgári társadalom önreprodukciójának és a hozzá kapcsolódó kapitalista pénzáramlás rendjének is nekifeszül.

A biológiai és gazdasági diskurzus e metszete felidézheti a szintén az antiszemita toposzhoz kapcsolható uzsorát; nemcsak a grófnak a reprodukciót degeneráló és a cirkulációt gátló vámpirizmusa kapcsolja egybe a kettőt, de már Arisztotelész is e két diskurzus, a biológiai és a gazdasági vegyítésével írta le az uzsorát a Politika nevezetes passzusában: „a megszületett kicsinyek rendesen ugyanis hasonlítanak az őket létrehozó lényekhez, márpedig az uzsora mi egyéb, mint mikor a pénz megfiadzik. Valóban elmondhatjuk, hogy ez a gazdálkodási mód valamennyi közt a legtermészetellenesebb.”[12] Hovatovább a derridai („nyűttség”-nek fordított) usure többrétegű jelentését is felidézheti a Drakulában a porral belepett érme, amelynek már csak a kora és a származása megállapítható; az elkopás miatt a cirkulációból kiesett,  értéke pedig torzult.[13]

Drakuláéhoz hasonló felhalmozási gesztust találunk Dorian Graynél is: bár a képét nem teszi közszemlére – megfosztva azt a kiállítási értékétől –, azzal végső soron mégiscsak ökonomizálja a műalkotást az intézményes gazdasági diskurzuson kívül, hogy mind a szép, mind pedig a rút esztétikai minőségre igényt tart, illetve összeméri azokat, valahányszor egyedül nézegeti a képet és saját magát. Sőt, a portré torzulása a bűntettek miatt az azon keletkezett vésetek felhalmozódásaként is értelmezhető. Dorian tulajdonképpen nem tesz mást, mint annulálja a kapitalista diskurzust uraló kiállítási értéket azzal, hogy portréját elrejti, ugyanakkor megőrzi azt a felületességet, hogy az arca is csak egy vászon, ami helyett a jelek a képre íródnak rá. Vagyis bár látszólag kiiktatja a kiállítási értéket a portré elrejtésével, rehabilitálja is azt, amikor a face-t surface-szé alakítja saját magán, és ezzel – Han Bjong-Csol-i értelemben is – a simaság esztétikáját propagálja. Ez ugyan leépíti a távolságtartást, de egyszersmind el is leplezi azt, hogy Dorian változatlan arca csupán egy maszk, amelyet a többszörös rétegzettség (a portré) csiszolt simára: „a magamutogatást professzionális szinten űző embereknek mindenekelőtt azt kell megtanulniuk, hogyan ölthetik fel az arcátlan közöny arckifejezését: nem mutatni semmi mást, csak magát a mutatást, vagyis azt, hogy a médium abszolút módon integrálta őket. Ezáltal az arc szinte robbanásig megtelik kiállítási értékkel.”[14] Ahogy Drakulánál a pénz nem mozgott, úgy nem öregszik Dorian arca: míg előbbinél a pénznek a gazdasági folyamatokból való kiszakítása párhuzamosan zajlott a tőkés középosztályt reprodukáló nők vérkeringésének kiiktatásával, addig utóbbinál 

a portré művészeti piacra be nem vezetése garantálja a biológiai keringés megakasztását, ezúttal azonban nem az élőhalott, deviáns utódok létrehozása, hanem a vitalitás művi konzerválása érdekében,

vagyis azért, hogy Dorian képes legyen a fiatalság és a szépség jegyeinek (mint csiszoltságnak, simaságnak)[15] természetellenes kimerevítésére a saját testén.

Dorian – akinél a bőr és a vászon, a doppelgänger-effektus kép-modell viszonyát idézve egymással azonosíthatók lesznek – Drakulához hasonlóan megakasztja ugyan a gazdasági cirkulációt, ezzel párhuzamosan viszont egy saját „deviáns” ökonómiát alakít ki, amely elrejtett akkumulációs, felhalmozási folyamaton (a vésetek gyarapodásán, ennélfogva az arc torzulásán) alapszik. Az inskripció mutálódása, eltolódása (Dorian ökonómiája ilyen értelemben deviáns, hogy az arcról a portréra tolódnak át a vésetek) azt eredményezi, hogy egy tökéletes(en sima) felület jelenik meg kiállítottként, ezért pedig egy elrejtett és jelektől hemzsegő kép szavatol a maga mélységével: az élősködés így eleve a szép és a csúf közötti ökonómia megkettőzésében történik meg, amikor a sima felszín és a barázdált felület közötti kapcsolat létrejön.

Ennek egyik következménye az, hogy bár a portré a bűnöktől szerzi a véseteit (és a regényben végig bizonytalan marad, hogy mi is a tulajdonképpeni kapcsolat a bűn, a rútság és az öregedés között), Dorian a rútat kiemeli abból a kriminalisztika diskurzusból, amely körülvette például Mr. Hyde alakját vagy emberszámba vehetővé tette Dr. Moreau bestiáit, tehát hogy a csúf a belső torzulások külső kivetüléseként jelenik meg.[16] A Dorian által kialakított esztétikai ökonómia másik következménye pedig, hogy Wilde regénye az esztétizmus kritikáját is nyújtja annak demonstrálásával, hogy a kiállítási érték nincs teljes mértékben kivonva a cserék rendszeréből, ha a használati érték és a csereérték látszólag nem is érvényesül akkor, amikor Dorian elrejti a portréját.

Az önkiállítás kényszere és a narcisztikus libidóökonómia itt megint visszautal minket a Serres-i parazita figurájához. Serres parazitaértelmezésében a visszaélési érték (valeur d’abus) mindenfajta praxist és szemiózist megelőz (az abus ab-ja itt arra is utalhat, hogy eltávolodik tőlük),[17] ezzel pedig a maradék és a tartalék viszonyát a regénybeli kép és képmás közötti relációhoz hasonlóan többszörösen közvetítettként írja be. Serres meglátása szerint a parazitának a termelővel szemben nem a dolog tartalmával, a mélységével van dolga, hanem a pozicionáláshoz, a stratégiához, a kapcsolatok kialakításához és (el)rendezéséhez van köze.[18] Maga az ökonomizálás képessége adatik neki, a cirkulációk (nyilvános [arc] és rejtett [portré], gazdasági és esztétikai stb.) egymáshoz való viszonyát modulálja. Ahogy azt Serres megfogalmazza: a parazitának a viszonyokkal van viszonya,[19] és bár ez bizonyos felszínességet mutat (hiszen nem a tartalommal, a mélységgel van dolga), ő az, akinek köszönhetően a relációk relacionalizálása úgy alakul többszörösen mediatizálttá, hogy a végtermék mégis simának, redőzetlennek mutatja magát. A többszörösen közvetített, hipermediatizált dolog a közvetlenség, az immedialitás látszatát tartja fenn, ahogy a nem kiállított és torzuló portré szavatol a nyilvános arc változatlanságáért és közvetlen hozzáférhetőségéért. Az ilyesfajta serres-i parazita tehát nem magán a dolgon élősködik, hanem azokon a hálózatokon, viszonyokon, amelyekbe a dolgok becsatlakoznak, miközben a parazita rendeli őket ezekbe a viszonyokba és alakítja ki számukra a kapcsolatokat.[20] Dorian vámpirizmusa a portréja tekintetében végső soron egy ilyen parazitizmus, a gazdasági és fiziológiai cirkuláció megszakítása egy saját cirkuláció kialakításával, és vice versa, a rejtett és a nyilvános közötti cirkuláció elleplezése statikusként (mivel nem öregszik) és felszínesként (a mélység, a látencia likvidálásaként).

A Dorian-féle parazitizmus pandantja a regényben annak a zsidónak az alakja, aki a színházi páholyba árul jegyeket, vagyis a műalkotást bekapcsolja a piacgazdaság körforgásába. Szemben a Doriannél megjelenő rúttal, amely a modell sima bőrének mint felületnek a szépségével oppozícióban a barázdált, torzult festmény révén kialakítja az esztétikum idioszinkretikus ökonómiáját, a „hideous jew” (Kosztolányi Dezső fordításában, akitől az idézetek származnak: „utálatos zsidó”) rútsága abból fakad, hogy a művészet kiárusítása miatt közvetlenül a tárgyon élősködik: Doriant színikritikusnak nézi, és még több hasznot remél. Vagyis fialtatná a pénzt, szemben a serres-i parazitizmussal mint általam a két regényben vámpirizmusként azonosított aktussal, amely megakasztja a hagyományos cirkulációt és egy sajátot hoz létre, ráadásul a kapcsolatokon, nem pedig magán a tárgyon élősködik. Dorian esetében a rút a szép torzításaként, mutálódásaként jelenik meg, amely két tényező kapcsolatba léptetésével a parazitizmus összeköti a modellt és a képet is. Ahogyan pedig az „utálatos zsidó” piacosítja és ezzel kiállítási értékén kezeli a művészetet („egy ízben elhencegett azzal, hogy ötször ment csődbe és mindig a »Bárd« miatt, mert folyton így nevezte Shakespeare-t”), úgy maga is spektákulummá válik Dorian szemében: „a legképtelenebb mellényben, amilyent még sohase láttam, szívta komisz szivarját. Zsíros tincseket hordott s nagy gyémánt szikrázott szutykos ingmellén. […] Volt benne valami, Harry, ami érdekelt [that amused me].”

Doriannak mint a művészeten élősködő esztétista parazitának a szépet és a rútat kapcsolatba léptető és saját dinamikával felruházó ökonómiája szemben áll a jegyárusító zsidóéval, aki hasznot húz a művészetből, akárcsak Drakula természetellenes önreprodukciója, amely a leszármazás megakasztására épül, szemben áll azon nők termékenységével, akiken élősködik.

Mindkét alakban közös, hogy nem gyarapítanak, hanem egy visszacsatolásokon alapuló zárt – vérfertőző és belterjes – rendszert hoznak létre, egy fedésben maradó ökonómiát, amely művi dolgokat mutat közvetlenül hozzáférhetőkként:

Drakula álélőhelyét vagy Dorian sima arcát. Mindkét ökonómia mindazonáltal a cirkuláció megakasztásán alapul. Egyrészt a gazdasági körfogás és az élettani keringés felfüggesztésének egymásra montírozódása mindkét regényben összekapcsolja az ökonómiai és a biopoétikai diskurzusokat. Másrészt ennek eredményeképpen olyan paradox vitalitást visznek színre, amely nemcsak mesterséges, de statikus is.

*

Jegyzetek:

[1] Judith Halberstam: Skin Shows. Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham – London, Duke UP, 1995, 12.

[2] A zárt és nyitott ablakok és ajtók jelentőségéhez lásd: Hlavacska András: „Adaptáció vagy transzmedialitás? A Drakula-mítosz vizsgálatának lehetőségei és kihívásai”. In: Transzmédia. Interdiszciplináris tanulmányok, szerk. Fejes Richárd – Gregor Lilla. Budapest, Kijárat, 2020, 24–5.

[3] A magyar idézetekben Bartók Imre fordítását használom (Bram Stoker: Drakula. Fordította Bartók Imre, Budapest, Helikon, 2021). Hlavacska András („Brandyből pálinka. A népszerű magyar Drakula-fordításokról”. 1749.hu, 2021. 10. 31.) és Benedek Szabolcs („Drakula: szex és vér”, Könyvterasz, 2021. 03. 03.) alapján konszenzus van arról, hogy Bartos Tibor átírását nem lehet fordításnak tekinteni.

[4] A fordítást itt módosítottam, mert az „as though it had lain long in the ground” nem annak felel meg, hogy „ami joggal feltételeztem, hogy hosszú idő óta ott heverhetnek”

[5] Vö. Kricsfalusi Beatrix: „Re-Cycling the Ring. Richard Wagner through János Térey”. In: Hungarian Perspectives on the Western Canon. Post-Comparative Readings, szerk. Bengi László et al., Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2016. 263.

[6] Joseph Vogl: Der Souveränitätseffekt. Zürich, Diaphanes, 2015, 32.

[7] Bernard Siegert: Cultural Techniques. Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real, Fordham UP, New York (NY), 2015, 20.

[8] Vö. Friedrich A. Kittler: Drakula öröksége, ford. Benkő Krisztián, Irodalmi Szemle 2014/8., 76.

[9] Szerencsésebb megoldás lett volna igésíteni itt, vagyis: „aranypénz buzgott/bugyogott ki”.

[10] Filológiailag nem igazolható, hogy Stokernek a fejében járt volna a Drakula név azonos hangzása ezzel az ír kifejezéssel, és a Drakula-filológia hevesen ellenzi is ezt az olvasati lehetőséget. Ugyanakkor legkésőbb Barthes és Riffaterre óta szerencsére az irodalomelmélet amellett érvel, hogy a szöveg kódjai az olvasói közreműködéssel létesülnek a szerzői intenció helyett, ennélfogva interpretációmban kiaknázom ezt a homofóniát.

[11] Vö. Halberstam, 95–7.

[12] Arisztotelész 1258b6–8.

[13] Vö. Jacques Derrida: „A fehér mitológia. Metafora a filozófiai szövegben”. Fordította Boros János – Csordás Gábor – Orbán Jolán. In: Az irodalom elméletei, V. Szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1997, 15–6, illetve 21–2.

[14] Byung-Chul Han: A transzparencia társadalma. Fordította Szabó Csaba. Budapest, Ráció, 2020. 49.

[15] Ezt is hozzá lehet kötni a derridai usure dinamikájához a törlés, a csiszolás mint nyomeltüntető nyomhagyás által.

[16] Vö. Stephan Karschay: Degeneration, Normativity and the Gothic at the Fin de Siècle. New York, Palgrave Macmillan, 2015. 45–6.

[17] Michel Serres: The Parasite. Baltimore (MA), The Johns Hopkins UP, 1982. 80.

[18] Uo., 38–9.

[19] Uo.

[20] Vö. Uo., 52.