Jerzy Kosinskit A festett madár (The Painted Bird, Houghton Mifflin, 1965) azonnal az irodalmi köztudatba, az eladási listák élére, illetve a manhattani kulturális és gazdasági elit tagjai közé repítette. Steps című második regényéért 1969-ben Nemzetközi Könyvdíjat (National Book Award) kapott, a Being There (1970) bestsellere Oscar-díjas filmadaptációjának szövegkönyvéért BAFTA-t és az Amerikai Írók Céhe (WGA) kitüntetését vehette át, Golden Globe-ra is jelölték. Két-háromévente új kötettel jelentkezett, a PEN International amerikai tagozatának kétszer is elnökévé választották és olyan prominens egyetemeknek volt az óraadója, mint a Yale vagy a Princeton. Közben szerepelt filmvásznon, félmeztelenül pózolt a Times Magazine címlapján és bulvárlapok számoltak be fényűző magántevékenységeiről éppúgy, mint a szado-mazo klubokban töltött estéiről. Ebben az időben népszerű talk show-k (pl. Johnny Carson, Dick Cavett, David Letterman) visszatérő, valamint exkluzív partik állandó vendége – az 1977-es Blind Date című kötetében ír barátai haláláról is, akiket a Manson-család tagjai gyilkoltak meg Roman Polanski Bel Air-beli otthonában, ahol aznap ő is jelen lett volna, ha nem kési le a reptéren a csatlakozást. Jerzy Kosinski különböző színtereken került reflektorfénybe, a nyolcvanas évek elejéig az Egyesült Államok ünnepelt sztárírója és megosztó közszereplője volt. Élete nyitott könyv, gondolták, és irodalmi szenzációkként kezelt könyveit is életének dokumentációiként olvasták: erről tanúskodik első regényének, A festett madárnak a korabeli fogadtatása, és elsősorban ezzel hozható kapcsolatba a felemelkedése, ahogyan bukása is.

A kötetet autobiográfiaként adta közre kiadója. Ez eleve olyan befogadói magatartást irányzott elő, ami, úgy tűnik, nem állította különösebb kihívások elé az akkori kortárs kritika – kiváltképp az életrajzi és történelmi regények esetében tetten érhető – olvasói szokásrendjét. A szinte egyöntetűen méltató recenziók alig fordítottak figyelmet a műfaji és narratológiai összefüggésekre, meglehetősen kevés szó esett bennük a cselekményszervezésről, az elbeszélésmódról, a különböző szövegalakítási fogásokról, a regény metaforikus-motivikus hálózatáról, egyáltalán a mű irodalmi-esztétikai teljesítményéről. Hacsaknem lelki hatásként megragadva azt - gyakoriak ugyanis a „lehengerlő”, „megrendítő”, „megrázó”, „zavarba ejtő” stb. sommás, a Helikon gondozásában várhatóan még idén boltokba kerülő újrakiadás borítóján található Arthur Miller-idézethez hasonló fordulatok. Olyan tükrözés- vagy miméziselvű olvasásmód érhető tetten ezekben a kritikákban, amelyet a(z irodalmi) nyelv eszközszerűségének és közvetítő funkciójának tételezése, a mű valóságreferens jelölő dimenziójának előtérbe állítása, így a közvetlen hozzáférés és az egyidejű részesedés (a múlttal való szemtől szembe nézés) illúziója határoz meg. Empatikusan, „beleérzően” fordultak ehhez a tulajdonnévvel már eleve hitelesítettnek tekintett, autentikus tanúságtevésként elfogadott kötethez, ráhagyatkoztak a szerző, a szereplő és az elbeszélő azonosságára – olyannyira, hogy az 1971-ben megjelent Being There végén található rövid szerzői életrajz (On Jerzy Kosinski) tulajdonképp A festett madár cselekményének kivonata. Soron következő köteteinek recepciójában is hasonló szemléletre ismerhetünk: ezek a kritikák ugyan nagyobb figyelmet szentelnek az autofikció műfaji sajátosságainak, ám többségükben az arcot és hangot nem mint a szövegek retorikai teljesítményeként és az olvasás figurájaként megképződő alakzatokat ismerték fel, hanem azokat továbbra is úgymond az író már eleve ismerős személyének tulajdonították. Egészen addig, amíg Jerzy Kosinskinek, illetve a valószerűség kívánalmával és a hitelesség mércéjével mért és méltatott műveinek megítélését gyökeresen fel nem forgatta Geoffrey Stokes és Eliot Fremont-Smith Village Voice című lapban közölt 1982-as leleplező-tényfeltáró cikke. A szerzőpáros többek közt plagizálással gyanúsította meg Kosinskit: Being There bestsellerének koncepciója, szerkezete és szereplői is szembeötlő hasonlóságokat mutatnak Tadeusz Dolega Mostowicz 1932-ben megjelent és ugyancsak nagysikerű The Career of Nikodem Dyzma (Kariera Nikodema Dyzmy) című művével. A másik főbb vádpontjuk a szerzőséggel kapcsolatos: amellett, hogy Kosinski az első, angol nyelvű könyveinek megjelenése idején még köztudottan nem rendelkezett a megírásukhoz szükséges idegennyelvi kompetenciákkal, többen is állították, hogy segédkeztek a rájuk bízott lengyel kézirat fordításában. Sőt, George Reavey orosz származású ír költő, műgyűjtő és műfordító, Samuel Beckett első irodalmi ügynöke Alan Cloddnak adott interjújában azt nyilatkozta, hogy ő írta Kosinski vázlatai alapján, megrendelésre A festett madarat. Stokes és Fermont-Smint harmadik vádja az autentikusságra vonatkozott. Kosinski különböző fórumokon bizonygatta, hogy első regényének névtelen, tisztázatlan etnikai és vallási hátterű gyermekszereplője, akit barna bőre, fekete haja és szeme miatt „cigánynak vagy zsidónak néztek” (10.), s akit a második világháború kitörését követően egy öregasszonynál rejtettek el szülei, majd Kelet-Európa meg nem nevezett falvai közt magányosan, kiszolgáltatottan vándorolt, brutális erőszaktevéseknek és válogatott kegyetlenségeknek volt az áldozata és szemtanúja – az ő maga. Ahogy a Village Voice-cikk, aztán Joanna Siedlecka 1993-as, illetve James Park Sloan 1996-os monográfiái is részletekbe menően kifejtették, a szülők sosem hagyták magára gyermeküket, a zsidóüldözés elől a tehetős család együtt menekült Łódźból a Lengyelország dél-keleti részén található Dąbrowa Rzeczyckába, vezetéknevüket Lewinkopfról Kosinskire változtatták és katolizáltak, viszonylagos biztonságban, szomszédaik vendégszeretetét élvezve és a körülményekhez képest kényelemben vészelték át ezeket az éveket. Az addig ünnepelt, karizmatikus, tragikus sorsú író kultikus képe egycsapásra megváltozott, az ezután mások tragédiájából nyerészkedő, hiteltelen csalónak titulált Kosinskinek a ’82-es cikk után már csak egy kötete jelent meg (Hermit of 69th Street, 1988), amelyet gyanakvással kezeltek, széttartónak, inkonzisztensnek, sértett öntetszelgésnek ítéltek. 1991-ben öngyilkosságot követett el.

A festett madárnak, ennek a Lengyelországban 23 évig tiltólistára került kötetnek 2019-ben jelent meg az azonos című filmadaptációja Václav Marhoul rendezésében, amely az összevetés, s így többek közt az újraolvasás alkalmát, az áthagyományozott értelmezési stratégiák és a rögzült értelmezések kimozdításának a lehetőségét is felkínálja. A forgatókönyv alapvetően igyekszik hű maradni a regényhez: átemeli főbb motívumait és szereplőit, tömörítésekkel és kihagyásokkal ugyan, de megtartja a fiú egy-egy személynél vagy családnál töltött időszakára fókuszáló epizodikus történetvezetését. Jóllehet számol is a kötet előzetes ismeretével, amely, a filmmel ellentétben, egy rövid előszó-jellegű betétben vázolja fel a gyermekelbeszélő előtörténetét, a cselekmény történelmi kontextusait, leírást ad a helyszínekről és az ott uralkodó állapotokról: „1939 őszén, a második világháború első heteiben egy hatéves kisfiút, ezer és ezer más gyerekhez hasonlóan, egy távoli falu rejtekébe küldtek a szülei egy kelet-európai nagyvárosból. […] A falvak, melyekben az elkövetkező négy esztendőt töltötte, népességüket tekintve mások voltak, mint a szülőhelye. A világtól elzártan élő, egymás közt házasodó parasztoknak fehér volt a bőre, szőke a haja és kék vagy szürke a szeme. A fiú olajbarna volt, fekete hajú és fekete szemű. Az értelmiségek nyelvét beszélte, vagyis olyan nyelvet, amit az ország keleti felén lakó parasztok alig értettek. […] Ennek a vidéknek a falvaival évszázadok óta nem törődött senki. Jóformán megközelíthetetlenek voltak, távol a városkörzetektől, Kelet-Európa legelmaradottabb részén. Nem voltak itt iskolák, sem kórházak, nem volt villany, kövesút és híd is alig. Az emberek apró településeken éltek, éppen úgy, ahogy szépapáik. A falvak marakodtak a folyók, erdők és tavak birtoklásáért. Az egyetlen törvény az erősebb és gazdagabb ököljoga volt a gyengébb és szegényebb fölött. Ezek az emberek, akiket megosztott a római katolikus és az ortodox hit, csak az ordas babonaságban és az embert s állatot egyaránt sújtó megszámlálhatatlan nyavalyákban voltak egyek.” (9-10.)

Az adaptáció azonban egyből a Marta-epizód mókuségető jelenetével kezd (mely a filmvásznon hermelin), a kisfiú szüleinek távollétét pedig egy, a regényben nem szereplő mozzanattal, a vízre bocsájtott kishajó vitorlájára rajzolt családi képpel és a „gyertek értem” felirattal jelzi. Arra, hogy a főszereplő előkelő neveltetésében részesült, a film egy a regényből ugyancsak hiányzó jelenettel utal: a kisfiú a Marta viskójában porosodó, elhangolt pianínón kotta nélkül játssza el a Für Elise-t – ennek a rendezői döntésnek feltehetően köze lehetett ahhoz, hogy Kosinski édesanyja zenetanár és zongorista volt. Nevelőkhöz adásának körülményeiről pedig a zárójelenetben, az apjával való találkozáskor elhangzó monológból értesülünk, akit az alkarjára tetovált számsor alapján a filmben holokauszt-túlélőnek gondolhatunk, és Nikodémnak hívják – ahogy az író apját is. A regény egyik meghatározó toposza a kommunikáció-képtelenség és névtelenség, a külsőségek alapján történő megbélyegzés, a mások előítéleteinek és tekintetének való kitettség és az ebből következő identitásválság- és keresés (ezek miatt a kötetben különböző műfaji mintázatokra ismerhetünk, mint az utazástörténet, lélektani-, kaland- és nevelődésregény, önéletrajz, memoár stb). A film viszont e problémakomplexum összetettségének a megjelenítésére kevéssé vagy egyáltalán nem vállalkozik, sőt ezt a nemtudást kijátszva „felfedi” szereplőjének vallási és etnikai hátterét, zárlatban nevet is ad neki (Joska).

A 2019-es adaptáció tehát lemond az expozícióról, de a játékidő közepéig jelentősen nem tér el a regény cselekményvezetésétől. Viszont a film, amely egyáltalán nem riad vissza a különböző kegyetlenségek, a brutális erőszak már-már groteszk színrevitelei elől, kihagyja a kötetnek azt az epizódját, amelyben a névtelen gyermek a Makar nevű gazdához kerül, aki Anton fiával és Ewka lányával is vérfertőző, állataival pedig bestiális kapcsolatban áll. Pontosabban az ezt közrefogó epizódokat módosítja akképp, hogy a kisfiút Júdás nevű kutyájával terrorizáló Garbost, illetve a regényben a gondoskodó anyai szerephez legközelebb álló Labinát teszi pedofil erőszaktevőkké. Míg a kötetben e három egymás után következő epizód a fiú jellemfejlődésének meghatározó fordulópontjait jelentik, a film önkényesen szorítja háttérbe az ezeket előkészítő mozzanatokat: Garbos kínzásai során az Istenhez fohászkodást, az Ewkához fűződő szerelmet, intimitást, végül csalódást, illetve Labina gondoskodó szeretetét. Sőt, a főszereplő, aki a regényben szinte kizárólag csak önvédelemből és élet-halál helyzetekben folyamodik erőszakhoz, a filmben sértetten, szerelmi bánatában a kecskét, mellyel Labina a szeme láttára közösült, éjjel a lábainál fogva fellógat egy fára és a levágott fejét behajítja a ház ablakán. A film zárlata előtt pedig, mikor a háború befejeztével árvaházba kerül, bosszúból (Mitka, az orosz mesterlövésztől kapott pisztollyal és a vásznon ugyancsak motiválatlanul leegyszerűsített szemet szemért-elvét követve) egy lebombázott sikátorban agyonlő egy piaci árust. Az adaptáció módosít az epizódonként fellépő krízishelyzeteken és azok dramaturgiáján, ami miatt a főszereplő személyiségfejlődése teleologikusan megy végbe. Eltűnnek ugyanis az ellenpontozások, nézőként javarészt kimaradunk a morális döntéshelyzetekből, nem válunk beavatottakká a tervezésekbe és az erkölcsi dilemmákba – mondhatni a filmben a fiú mindig cselekvő szereplő, szükségszerűen aktor, míg a regény elbeszélőjeként mindenekelőtt egy változékony, mozgásban tartott, mondjuk így: szemszög. A regény egyes szám első személyű homodiegetikus narrációjának belső nézőpontja helyett a film egy külső, a kamera látószögével megegyező perspektívát, ezzel együtt másfajta szereputasítást kínál fel a befogadónak. Egyrészt a tekintetben, hogy a film nézőjét nem feltétlenül vagy már egyáltalán nem kötelez(het)i a regény esetében megkötésre és folyamatos megerősítésre váró „életírói paktum” (Philippe Lejeune), hiszen úgymond nincs, nem lehet jelen az a másik fél, akinek a szövege hitelességét és aláírásának (tulajdonnevének) autentikusságát ellenőrizni kellene. Másrészt, ezzel szoros összefüggésben, megváltoznak az esztétikai tapasztalat eseményében való közreműködés feltételei: értelemszerűen a mozgókép nézőjének másként kínálkozik a részesedés, bevonódás lehetősége, mint az olvasónak, aki saját hangját kölcsönözve szólaltatja meg a szöveg néma partitúráját.

A film formanyelve esetenként tankönyvien szabálykövető, rendkívül stilizált – a nagyfokú kompozícionális érzékről tanúskodó operatőri munka meggyőzően használja ki a fekete-fehér, 35 milliméteres formátum nyújtotta technikai és esztétikai lehetőségeket. A film a vizuális (hangulati) effektusokat állítja előtérbe; egészen a záró jelentig nincs semmiféle háttérzene, a közel három órás játékidő alatt csak nagyritkán szólalnak meg a szereplők, s ha nem épp németül vagy oroszul, akkor a rendező fogalomhasználata szerint egy kevert, „interszláv” vagy „szláv eszperantó” műnyelven. Az adaptáció így nagy figyelmet fordít a kötet metaforikus-motivikus összefüggéseinek és gyakran használt kicsinyítő tükreinek kiaknázására. Például abban a hűségelvű nézőpontból is kiváló epizódban, amelynek az elején a molnár fiatal felesége és az ugyancsak fiatal béreslegény a tüzelő macska körül tevékenykednek, s az idős molnár gyanakvóan figyeli, ahogy néha összenéznek és a testük összeér. A kamera hol kitartott kistotálban, hol premier plánban mutatja a szereplők arckifejezéseit és kontaktusaikat, s a kísérteties csendben ekképp felfokozott feszültség akkor jut csúcspontjára, mikor egy este egy kandúrral visszatér a szomszédos faluból a molnár, elengedi azt a lakásban, és a bagzó macskák egyre erősödő nyávogásai közt leülnek az étkezőasztalhoz. Az egyre feszengőbbé váló tekintetváltások közepette a molnár nekiront a béresnek, és egy kanállal vájja ki mindkét szemét. Érdemes megemlíteni a Lech epizódban feltűnő központi allegóriát, a kötet címadó jelenetét is: a madarász a csapdába csalt állatokat bemázolja tolluktól elütő színű festékkel, megvárja, hogy az adott madárfajból a jajveszékelésére minél több körözzenek az égen, majd a tarkára festetten elengedett fajtársukat, mivel nem ismernek rá, idegennek tekintik, széttépjék a levegőben.

A film és regény dialógusa rámutat a krízishelyzetek folyamatos kidolgozásában érdekelt epizodikus történetvezetésének a dramaturgiai kényszereire, a fikcióképző aktusokra és a szemantikai összetettségre, a referenciális jelölés rendjének a különböző módú fellazításaira. Illetve az eltérő formanyelvek és színreviteli módok sajátosságainak figyelésével arra, hogy a történelmi múlt nem stabilizált, eleve kész átlátható egész, amelyhez egy „átlátszó közvetítő” – ez esetben az irodalmi nyelv vagy a mozgókép – közvetlen hozzáférést engedélyez, hanem konstrukció, miként színrevitelre, reprezentációs stratégiákra utalt, melyeket az adott médium csak bizonyos mértékig programozható aspektusai, eszköztára és technikai repertoárja határoz meg, tesz egyáltalán lehetővé.

Jerzy Kosinski: A festett madár, ford. Gy. Horváth László, Európa Kiadó, 2007.

Festett madár (The Painted Bird), szövegkönyvet Jerzy Kosinski azonos című műve alapján írta és rendezte: Václav Marhoul