A minap Sántha József W. G. Sebald regényeiről szóló esszéjében már értekezett a tér, a város poétikai funkciójáról és szövegformáló erejéről. Ennek mintegy megfordításaként vizsgálatunk tárgya az, miként válhat egy meghatározott tér, a város több különböző írás központi elemévé.
„Ha szerencséd volt, és ifjan Párizsban élhettél, bárhova vetődj életed során, Párizs veled marad mindig, mert Párizs vándorünnep” – írta Ernest Hemingway 1950-ben, amely mondatban generációk legmeghatározóbb Párizs-élményét foglalta össze. Többször átdolgozott, poszthumusz memoárja, a Vándorünnep (A Moveable Feast) mintegy mottójaként szolgál ez az idézet, amely találóbb nem is lehetne, hiszen a kötet a Nobel-díjas író 1921-1926 közt született párizsi jegyzeteit tartalmazza. Nem véletlen, hogy amint a Notre-Dame tűzvésze után Victor Hugo regénye vált hirtelen bestsellerré, úgy a 2015-ös terrortámadásokat követően – különösen a francia olvasók körében – a Nielsen statisztikai adataival alátámaszthatóan nőtt meg elképesztő módon a kereslet a Vándorünnepre.
Mit is jelent az, hogy Párizs vándorünnep? Ha jobban belegondolunk, nagyon hamar tudunk válaszolni erre a kérdésre. Hiszen a francia főváros az „elveszett nemzedék” angol és amerikai íróinak ugyanazt jelképezte, mint amit az első világháború előtt Adynak és a Nyugatosoknak – és amit ma sokszor kiüresedett szlogenként használnak olcsó lektűrök vagy drága útikönyvek, mert sztereotípiává vált. Hogy Párizs a fény, a szerelem, a művészetek városa, ahol csak egyet szippantunk a levegőbe, és rögtön elismert írók, táncosok, festők vagy kritikusok leszünk.
Ha a „Párizs” szóra gondolunk, első asszociációink közt biztos felbukkan a fenti három kifejezés, talán egy-két Ady-versfoszlány is előkúszik, de még biztosabb, hogy feldereng az Eiffel-torony, a Notre-Dame és a Diadalív képe a Champs-Elysées-n hömpölygő embertömeggel, vagy talán megjelenik előttünk egy croissant egy csésze kávéval egy café vagy bisztró teraszán, esetleg hirtelen megérezzük azt az összehasonlíthatatlanul párizsi illatot, amellyel beköszönt az ősz, és esőszagot hoz. Ezek a (pre)koncepciók azonban nemcsak egyéni, hanem kollektív Párizs-felfogásunk részét képezik: ezekből áll össze a Hemingway által oly találóan megfogalmazott „vándorünnepség”. Az egyéni, kollektív, az eltelt idő által befolyásolt városértelmezéseink halmaza az a huszonegyedik századi kép, amelyet ma Párizsról alkotunk.
Genette-i fogalmakat használva azt is mondhatnánk: Párizs palimpszeszt város. Ahogy Váradi Ágnes írja a Palimpszeszt folyóirat első számában, „a megőrzés és a törlés-felejtés különös játékaként” egymásra rakodó értelmezés-rétegek összességéből áll. Ez a kollektív értelmezésben valóság és fikció oda-vissza mozgásából létrejövő többrétegűség, amelyben – amint azt példáinkban látni fogjuk – azért szép számmal akadnak ismétlődő, visszatérő motívumok, magával vonja Párizs mitikussá válását.
Ahogy Pierre Brunel, a kortárs mítoszkritika francia iskolájának megalapítója fogalmaz a Dictionnaire des mythes littéraires előszavában, irodalmi mítosz minden, amit az irodalom mítosszá alakít. Ez Brunel szerint történhet úgy, hogy a kollektív tudat produkálja a mitizációt, és az irodalom ezt leképezi, de fordítva is, amikor maga az irodalom, a szövegek jelentik a „kiindulási pontot”. (Az irodalmi mítosz fogalmának meghatározása persze ennél sokrétűbb kérdés, és elvonatkoztathatatlan Roger Caillois, Northrop Frye, valamint Roland Barthes irodalomelméleti fejtegetéseitől, de esszénk megértéséhez ez a rövid magyarázat is elég.) Brunel ugyanakkor azt is hozzáteszi, hogy egy adott társadalom kollektív koncepciójának létrejöttéhez szükséges az ismétlődés, a téma időről időre történő irodalmi reaktualizálása, vagyis újraírása. Az újraírással pedig vissza is érkeztünk a palimpszeszt fogalmához. Noha Párizsnak a francia irodalomban már a tizenkilencedik század nagyepikájában elkezdtek egyre nagyobb fontosságot tulajdonítani a szerzők (gondoljunk itt Hugóra vagy Zolára), a palimpszeszt-város legmélyebb rétegeiből mégis leginkább azok a jegyek bukkannak fel újra meg újra, amelyeket a két világháború közti fiatal amerikai írók, az elveszett nemzedék alakjai „honosítottak” meg a világirodalomban. Ha összehasonlítjuk az előbb említett, mai párizsi sztereotípiákat azzal, amit Hemingway vagy Francis Scott Fitzgerald megfogalmazott, felfedezhetjük, honnan erednek.
Vegyük például a párizsi utcákat, a város hangulatát: a színes, zajos forgatagot a fényekkel, a forgalmas boulevard-okkal és szűk kis utcácskákkal. Hemingway rögtön a Vándorünnep elején így fogalmaz: „A Café des Amateurs volt a rue Mouffetard-nak, ennek a place Contrescarpe-ba torkolló csudálatos, keskeny és zsúfolt üzletutcának a pöcegödre. […] A tartálykocsik barnára és sáfrányszínűre voltak mázolva, és a holdfényben, mikor végigzötyögtek a rue Cardinal Lemoine-on, a kerekeken gördülő lóvonta hengerek Braque képeire emlékeztettek.” (13-14.) De ugyanez a téma köszön vissza első regénye, az 1926-ban megjelent Fiesta – A nap is felkel (The Sun Also Rises) első lapjain. „Lementünk a Café Napolitainbe, egy aperitifre, a bulvár esti nyüzsgését nézegettük. Meleg tavaszi este volt. […] Néztem az utcát. Lassan besötétedett, kigyulladtak a villanyreklámok, majd a forgalmi jelzőtáblák vörös és zöld fényei, a tömeg ide-oda hullámzott, az úttest szélén konflisok döcögtek a sűrű taxiforgalom mentén” (11) – olvassuk a főszereplő, Jake (Jacob Barnes) narrációját, ahol Hemingway ugyanazokat a motívumokat emeli ki a városképből, mint saját visszaemlékezéseiben. Az egyik valóság (még ha az emlékezet által minden bizonnyal átalakított is), a másik fikció. A kép mégis ugyanolyan.
Barátja és pályatársa, az „őrült húszas évek”, a roaring twenties leghűbb krónikása, Francis Scott Fitzgerald is hasonlóan ábrázolja a várost Az Éj szelíd trónján (Tender is the Night) című könyvében, amelynek eseményei 1925-ben zajlanak. „A taxi ablakán kívül a zöld és krémszínű félhomály lassan elenyészett, és a csendes esőben füstösen ragyogtak fel a tűzvörös, gázkék, hullazöld fények. Már majdnem hat óra volt, az utcákon emberáradat, a bisztrók kivilágítva, a Place de la Concorde előkelő rózsaszínben csillogva tűnt tova” (218 – írja Fitzgerald, és leírása nyomán azonnal érthetővé válik, honnan ered a „fények városa” kifejezés. Egy másik helyütt, ugyanebben a részben pedig a már említett nyüzsgés kerül elő újra: „elindultak hát a meleg, harsány párizsi éjszakában, és a Fouquet-bárban egy homályos sarokban megittak egy vermutot és egy koktélt” (253).
Ennek szemléltetésére idézhetnénk még számtalan sort akár a két regényből, akár a Vándorünnepből, vagy éppen Fitzgerald Újra Babilonban című novellájából (amely már egy keserűbb, kiüresedettebb, a Márai Idegen emberek című kötetében ábrázoltakhoz sokkal közelebb álló képet mutat), a jelenség, a mítosz kulcsát azonban Gertrude Stein Paris, France (1940, magyar fordítása nincs) című tudatfolyam jellegű önéletírása adja meg. Ebben a város mitikusságát odáig fokozza, hogy kijelenti: „France was the proper background for the art and literature of the twentieth century”, azaz az egész huszadik századi művészet és irodalom hátterét Franciaország adta. Majd később pontosítja: abban az időszakban „France meant Paris”, vagyis Franciaország egyenlő volt Párizzsal.
Akármennyire is sokrétű tehát a Párizs-mítosz eredete, és akármennyire megtalálható minden irodalomban, azok a sztereotípiák, amelyeket ma a francia főváros jellemzésére használunk, leginkább a húszas évek amerikai íróinak tollából származnak. Az ő ábrázolásaik révén jött létre az irodalmi mítoszként létező Párizs, amelynek legjellemzőbb vonásai azóta is vissza-visszatérnek más szövegekben, nyelveken, évtizedekben – de valahogy mindig ugyanúgy.
(A Hemingway-szövegeket Göncz Árpád és Déry Tibor, a Fitzgerald-idézeteket Osztovits Levente fordította.)
