A paradicsomba a hawaii-amerikai Hanya Yanagihara harmadik regénye: már előző, magyarul szintén olvasható könyvével, A kis élettel is több díjat nyert, ez a mű pedig 2022 egyik nagy szépirodalmi bestsellerévé vált az USA-ban. Mint azt a cím is sugallja, a meglehetősen terjedelmes (több mint hétszáz oldalas) könyv az utópia és a disztópia műfaji mintázatait ötvözve teremt Amerika számára alternatív múltat és szorongató jövőképet. De hiába esik benne sok szó a kollektív Éden megvalósítására irányuló (s olykor pokoli állapotokat eredményező) kísérletekről, előtérbe mégis azok a történetszálak kerülnek, melyek főszereplői a személyes boldogságot szeretnék megélni a szülő–gyermek kapcsolatban vagy a férfiszerelemben. Utóbbi esetben szándékosan használtam ezt a szép, enyhe pátosszal telített kifejezést: miközben A paradicsomba szinte kizárólag férfiak között szövődő bensőséges kapcsolatokat ábrázol, szó sincs a homoerotika olyasféle kendőzetlen megjelenítéséről, mint például A szilánkokban, Bret Easton Ellis friss regényében. 

Yanagihara az érzékiség helyett az érzelmekre koncentrál.

A regény három különálló részből áll: az első 1893-ban, a második 1993-ban, a harmadik pedig 2093-ban játszódik, s mindegyik egység elbeszélésmódja, hangoltsága, irodalmi hagyományhoz való viszonya eltér az előzőtől.  Az I. könyv szinte úgy hat, mint egy pastiche: akik olvasták például Edith Wharton édesbús remekművét, Az ártatlanság korát, azok számára nagyon ismerős lehet a századforduló New York-i elitjének itt feltáruló zárt világa. Főhősünk a város vezető családjának számító Binghamek legfiatalabb, gyakran betegeskedő, melankóliával küzdő sarja, akit nagyapja (s egyben gyámja) egy jólelkű és jómódú idősebb férfival szeretne összeházasítani. Ő azonban beleszeret egy izgalmas és vonzó, nincstelen, rovott múltú zenetanárba: innentől pedig döntenie kell, hogy a biztonságot és a család iránti lojalitást, vagy a kockázatot és a függetlenséget választja-e. Mint ebből is kitűnik, Yanagihara  újrahasznosítja a klasszikus modernség regényirodalmának nagy toposzait: ilyen maga az alapkonfliktus (polgári értékek vagy felforgató szabadság), a kontraszt a családfő tehetsége, munkabírása („nagyapja vitathatatlanul nagy ember volt” [28.]) és a hanyatló harmadgeneráció túlérzékenysége között,  de Thomas Mann-i reminiszcenciákkal bír a legifjabb Bingham betegségének átesztétizálása és feleslegesség-érzetének megfogalmazása is. A Wharton által tökélyre vitt „novel of manners” (jobb híján „etikettregénynek” fordíthatjuk) műfaji jegyeire is ráismerhetünk: a jórészt a főszereplő nézőpontjához kötött – de helyenként általános megállapításokkal is élő –, egyes szám harmadik személyű narráció a társadalmi érintkezés formáinak finom árnyalataira összpontosít, az öltözetek, a szobabelsők, az épületek részletgazdag leírásával éppúgy tudósít a szereplők társadalmi státuszáról, mint belső világukról.  Erre az irodalomtörténeti előzményre utal vissza az I. könyv enyhén megemelt, választékos nyelvezete is, melynek eleganciáját a fordító, Greskovits Endre stiláris megoldásai is szépen visszaadják. (Jelentéktelenül apró, de érthetetlen félrenyúlás, hogy a „downtown”-ból egy helyütt mégis „alsóváros” lett.) A századfordulós regényhagyományhoz képest viszont nagy különbség, hogy főszereplőnket Davidnek, kedvesét pedig Edwardnak hívják. 

Az I. könyv ugyanis egy olyan kitalált múltban játszódik, amelyben nem jön létre az észak-amerikai államok egyesülése:

az „Amerikai Unió” főként csak a Közép-Nyugatot foglalja magába, New York pedig a keleti parton elhelyezkedő, különálló „Szabad Államok” központja. A „virginiai utópisták” (köztük a Binghamek) által alapított államközösségben a nők ugyanolyan szabadságjogokkal rendelkeznek, mint a férfiak, a homoszexuálisok házassága, örökbefogadó szülőként való működése pedig teljesen elfogadott.  Így azok az attribútumok, tevékenységi körök, amelyek egy késő 19. századi regényben genderszempontból kiszámíthatóan oszlanak el – a hímezgetés, a betegápolás, az anyagi gondoskodás – itt jóval meglepőbb módon tűnnek föl a szereplők életében. David névlegesen a családi cég jótékonysági alapítványát vezeti, „de felelőssége csak a csekkek jóváhagyására terjedt ki”, és emellett „[ö]nkéntes munkát is végzett […] gézt, sebkötő pólyát és gyógyító kenőcsöket tartalmazó csomagokat állított össze a Gyarmatokon harcolóknak; zoknit kötött a szegényeknek; hetente egyszer rajzot tanított a lelencház iskolájában”. (19) A társadalmi nemi viszonyokat érintő felvilágosult gondolkodásmód ellenére viszont a Szabad Államokban fennmarad egy furcsán anakronisztikus szokás: az alapító családok között – vagyonuk és tekintélyük megőrzése végett – az elrendezett házasság gyakorlata dívik. Első pillantásra úgy tűnhet, hogy ebben a demokratikus értékeken alapuló államközösségben ez az egyetlen, és kizárólag az elit tagjait érintő korlátozás. Néhány elszórt félmondat alapján viszont egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy az emberek közötti egyenlőség eszméje a társadalmi gyakorlatban itt is csak korlátozottan érvényesül (az államok vezetői segítik a délről szökött rabszolgákat, de a New Yorkban való letelepedésüket már nem szorgalmazzák). David önazonosságtudatát azonban nem ez a felismerés rázza meg, a nézőpontjához társítva tehát nem tehát bontakozik ki a Szabad Államok berendezkedésének szisztematikus kritikája; a szabadság hiánya a magánéletben válik számára fullasztóvá. A vad Kaliforniában, ahová Edward csábítja, végre búcsút mondhatna a családi kötelezettségeknek, szerepelvárásoknak, de addig teljes természetességgel megélt szexuális orientiációját hirtelen szégyenletes titokként kellene őriznie: 

igazi Paradicsomra tehát sem itt, sem ott nem találhat.

David mégis arra a következtetésre jut, hogy saját kezébe kell vennie a sorsát, és ki kell lépnie nagyapja bűvköréből. Hogy ezáltal egy valódi fejlődéstörténetet hőseként tekinthetünk-e rá, vagy éppen annak ironikus kifordítása megy végbe a könyvben – hiszen Davidet csak szeretője érzelmi zsarolása és ellenőrizhetetlen ígéretei bírják rá a lázadásra –, a nyitott befejezés miatt nehezen eldönthető.

A második könyv két új idősíkkal gazdagítja a regény kronotopikus rendszerét, úgy, hogy a már megismert motívumokat szövi tovább, rendezi új konstellációba, még a korábbi szereplők nevét is újrahasznosítva.

 Először 1993-ban járunk, egy idős, meleg férfiakból álló manhattani baráti társaság összejövetelén, melyet a házigazda fiatal szeretőjének nézőpontjából követhetünk végig, akit szintén David Binghamnek hívnak, és életkora, hawaii származása, és alacsonyabb társadalmi státusza is miatt kívülállónak érzi magát ebben a közegben. Ez az epizód tulajdonképpen felvezetésként szolgál az apja szólamához: a következő fejezettől már kizárólag az ő belső monológját olvashatjuk, melyben úgy eleveníti fel saját élettörténetét, hogy ezáltal fiának elveszettségéből, ambícióhiányából, biztonság iránti vágyából is többet megérhetünk.

A fikció szerint a Kawika nevű apa (ez a David megfelelője hawaii nyelven) úgy szólítja meg a több ezer kilométerre élő fiát, és kezdi el szavakba önteni emlékeit, hogy mindeközben fizikai cselekvésre képtelen, katatón betegként fekszik egy ápolási intézményben. Bénultsága nem szervi eredetű, hanem pszichés természetű: Kawikának hosszú évek óta egyszerűen nincs életereje. Azzal párhuzamosan azonban, ahogy benső eszmélése részeként elkezd mesélni, és egyre önkritikusabban értelmezi saját múltját, mintha a teste is elkezdene újra működni: a folyamat végkimenetele a nyitott befejezés miatt itt is eldönthetetlen. Visszatekintéséből az derül ki, hogy a férfi a hawaii királyi család leszármazottja, azonban már gyermekkorától képtelennek érzi magát arra, hogy birtokolja és továbbadja ezt az (egyébként is már csak névleg létező, kevés kézzelfogható haszonnal járó) örökséget. Felnőttként csak sodródik, mintegy véletlenül teherbe ejt egy nőt, akitől aztán élete legnagyobb ajándékát kapja: kisfiát, akit saját édesanyjával együtt ő nevel fel, és akit talán túlságosan mértéktelenül, zavarba ejtő önfeladással szeret. Az utópia/disztópia mintázatai ezúttal nem az elbeszélés logikáját határozzák meg (az mindvégig valóságanalóg marad), hanem a szereplői álmokat, vágyakat, célképzeteket és megvalósulásukat. A főhős eseménytelen, teljességgel kisfia körül forgó élete különös irányt vesz, amikor ismét feltűnik gyermekkori barátja, Edward, aki az ősi Hawaii eszméjének megszállottjává válik, és az egykori királyi hatalom képviselőjeként tekint Kawikára. Edward kinyomozza, hogy Kawika még mindig a Lipo-wao-nahele nevű földdarab (a szó jelentése: „paradicsomi erdő”) tulajdonosa, és a két barát innentől kezdve arról sző terveket, hogy itt fogják megalapítani saját királyságukat, amelynek valódi szellemi vezére persze Edward. Kísérletük végtelenül parodisztikus: egyikük sem tud folyékonyan hawaiiul (Edwardról még az is sejthető, hogy sosem látott apja fehér volt), egyikük sem tudja, hogyan kellene ősei módjára, az amerikai civilizáció eszközei nélkül boldogulni a természetben, ráadásul az, ahogy az erősen kontrolláló Edward rátelepszik Kawikára és felhasználja őt a saját céljaira, igencsak emlékeztet a gyarmatosítás folyamatára. A végeredményt – a férfiak egy ponyva alatt, mocsokban élnek egy nem túl festői partszakaszon – már a kiskamasz David sem bírja sokáig elviselni, és szakít apjával. Habár Edwardék korábban kapcsolatba kerülnek a korabeli Amerika-ellenes szerveződésekkel, a királyság újraalapítására tett kísérletük teljesen leválik ezekről a dekolonizációs törekvésekről. Ezzel viszont a regény nyíltan lemond arról, hogy a fiktív országalapító kísérletet a hatvanas-hetvenes évek hawaii függetlenségi mozgalmainak társadalmi-politikai kontextusába ágyazva jelenítse be. Lipo-wao-nahele tehát Edward és Kawika privát ábrándképe marad, de hogy miféle barátság fűzi őket pontosan össze (nem szerelem, nem érzéki vonzódás: mindkét alak inkább aszexuálisnak tűnik), mért választják az önpusztításnak ezt az egészen furcsa módját, és apahiányuk, identitástudatuk töredezettsége hogyan vezet odáig, hogy teljesen elveszítsék a kapcsolatot a külvilággal, arra egyszerűen nem ad kielégítő pszichológiai magyarázatot az elbeszélés. Márpedig ez egy olyan könyvben, mely egyébként alapvetően a lélektani regény hagyományára épít, és nagy hangsúlyt fektet a szereplők érzelmi világának, motivációinak, vágyainak bemutatására, fájó ötlettelenségként hat. Míg az I. könyv szemléletesen, pontos arányérzékkel ábrázolta David melankóliáját, addig a II. könyvben színre lépő Kawika enerváltsága, személyiségének kontúrvesztettsége egy furcsán vérszegény énelbeszéléssel párosul.

Jóval feszesebbé és koncentráltabbá válik a történetszövés a Nyolcas zóna címet viselő III. könyvben, mely kifejezetten a 20. század disztópiairodalom nagy klasszikusainak hagyományából táplálkozik; leginkább talán A szolgálólány meséjével lehetne párhuzamba hozni. 2093-ban járunk, a zónákra osztott egykori New Yorkban, ahol minden nap rendeznek egy megkövezési ceremóniát, jegyre kapott nutriahúsból készül a vacsora, amint megjelennek az első levelek a néhány megmaradt fán, azonnal teát főznek belőlük, a hőség pedig éppen, hogy csak elviselhető. Minderről Charlie-tól, a laborsegédként dolgozó fiatal nőtől értesülünk, akinek múlt idejű, de kvázi-naplószerű távlatot megképző énelbeszéléséből hamar kiderül, hogy az elmúlt évtizedekben dúló tömegjárványok következményeként épült le az amerikai demokrácia, és vette át a helyét az új, totalitáriánus államberendezkedés. A határait hermetikusan lezáró állam átlagpolgárainak egy aprólékosan szabályozott, a késő-kapitalizmus és a digitalizáció előtti állapotba visszalépő társadalomban kell túlélniük, míg a szigorúan védett laborok kutatói a legfejlettebb technológiai körülmények között készülnek egy újabb fertőző vírus felbukkanására. Charlie maga is egy hatalmas emberáldozatokkal járó járvány túlélője, akinek a kísérleti gyógykezelés gyermekkorában megmentette ugyan az életét, de mindörökre megváltoztatta a személyiségét. A lány autisztikus világérzékelését közvetíti a tárgyilagos, szenvtelen hangvételű, ugyanakkor megértési nehézségeiről, magányáról megrázóan tudósító E/1-es narráció. Charlie szűkös perspektívája mellé egy másik, jóval összetettebb nézőpont és több árnyalatot (pátoszt, rezignációt, meghatottságot) magába sűrítő beszédmód is társul: a narrációt ugyanis rendszeres időközönként megszakítják azok a levelek, melyeket elhunyt nagyapja, Charles írt brit barátjának. Az ötvenévnyi időtartamot átfogó levelezést olvasva végigkövethetjük, ahogy Charles férjével és örökbefogadott kisfiukkal (Charlie apjával) Hawaii-ról New Yorkba költözik egy kutatói állás kedvéért, részt vesz az új világjárvány kirobbanásáért felelős vírus felfedezésében, majd saját szerettei rosszallását is kiváltva szerepet vállal az úgynevezett elkülönítő táborok létesítésében, és így jóhiszeműen bár, de támogatja azt a járványkezelési politikát, mely aztán az önkényuralmi rendszer kiépüléséhez vezet.

Habár a Yanagiharával készült interjúk szerint a regény nagy része még az első Covid-hullám kitörése alatt elkészült, a frusztrált közhangulat ábrázolása, a közbeszédet uraló álhírek és a tényleges információk, összeesküvés-elméletek és valós anomáliák ellenőrizhetetlen keveredése igencsak ismerős lehet az olvasó számára. Minden kérdés, amivel Charles a MUJA, azaz Multidiszciplináris Járványügyi Akciócsoport (mintha a gyengécske szóvicc is főhajtás lenne Margaret Atwood előtt) tagjaként szembesül, egyetlen alapdilemmára vezethető vissza: vajon megfosztható-e szabadságjogaitól egy fertőző beteg annak érdekében, hogy embertársai egészségesek maradjanak? „A betegség tisztázott mindent arról, hogy kik vagyunk; felfedte a kitalációkat, amelyekkel mindannyian öveztük az életünket. […] Feltárta, hogy életünk költészete milyen törékeny valójában – megmutatta, hogy a barátság gyenge és feltételes valami; a társas viszony a környezettől és a körülményektől függ” (642), összegzi keserűen a járvány tanulságait a férfi, aki állami tisztviselőként igenlő választ adott a fenti kérdésre – később viszont saját életét is feláldozza azért, hogy unokáját biztonságban tudja.

Egy disztópia akkor válik igazán hatásossá, ha koherens magyarázattal szolgál a benne elképzelt, embertelen társadalmi rendszer kiépülésére. A Nyolcas zónában – miközben Yanagihara mesteri érzékkel adagolja a tömegek pusztulását absztrakt tényeken túl is kézzelfoghatóvá tevő, szívszorítónál szívszorítóbb egyéni szenvedéstörténeteket – többször megbicsaklik az a logika, mely a fikció új amerikai társadalmát elvileg működteti. Charles leveleinek címzettje, Peter például „Új-Anglia” kormányában dolgozik, amely nem az USA által választott útra lép, hanem demokratikus ország marad, nyitott határokkal. Arra azonban semmiféle választ nem ad a regény, hogy miként volt képes megállítani a szigetország a világjárványt a bezárkózás és szabadságjogok eltörlése nélkül. Milyen más stratégiái lehettek volna a válság kezelésének, mint az Államok drákói szigora? És mi az, ami specifikusan amerikai ezekben a szigorú intézkedésekben? Hiszen Charles a kései leveleiben rendkívül kritikusan ír választott hazájáról – de a regény jövőbeli, elképzelt Amerikája mégis inkább egy általános, bárhol elhelyezhető disztópikus térként épül fel; olyan rendszerként, mely nem következik a valós ország történelmi múltjának, politikai hagyományainak sajátosságaiból. Hasonló vakfoltoktól hemzseg annak az intézkedéssorozatnak az ötlete, mellyel a MUJA próbálja orvosolni az országot sújtó demográfiai katasztrófát. 

A szaporodás ösztönzése érdekében ugyanis bevezetik a „házassági törvényt”, mely csak a biológiai értelemben vett férfiak és nők számára engedélyezi a házasságkötést (a későbbiekben az együttélést is).

Amikor Charles egy döbbent levélben számol be törvényjavaslatot tárgyaló bizottsági ülésről („Valóban arról beszélünk, hogy fizetünk a polgároknak a gyerekvállalásért?” [635] – hitetlenkedő kérdése a magyar családtámogatási szisztémához szokott olvasó számára sajátos iróniával töltődik fel), maga is rengeteget felsorol a tervezet problematikus pontjaiból. Következő elkeseredett levelében azonban csak annyit ír, hogy „[a] tervezetet elfogadták” (637) – a könyv pedig innentől már nem is taglalja az új társadalom alapjait lefektető törvény tisztázatlanságait. Pedig egyáltalán nem világos, hogy amennyiben nem morális aggályok, hanem a születésszám növelése vezérli a rendelkezés kiötlőit, miért kell a gyerekek születését egyáltalán a házassághoz kötniük; miért ne lehetne az eddig megszokott módon örökbefogadni, a bevett reprodukciós eljárásokra támaszkodni; s mivel a gyermekkorukban átélt betegség rengeteg embert eleve meddővé tett, ők miért ne élhetnének együtt, nemi orientációjuktól függetlenül. Charlie-nak és férjének, Edwardnak sem lehet gyermeke: utóbbi az átnevelőtábor helyett vállalta inkább a sterilizációt. Arra persze, hogy egy demográfiai gondokkal küzdő országban a hatalom miért sterilizációval (és miért nem mondjuk a megszületett gyermekek elvételével) bünteti engedetlen polgárait, Yanagihara regénye végképp nem ad választ. Mintha ez az ötlet kizárólag azt a cél szolgálná a műben, hogy egy új állapot elbeszélésére teremtsen lehetőséget, melyben nem hivatalosan, de mégis kriminalizálják a korábban teljesen elfogadott homoszexualitást. Hogy a nők első számú kötelessége így ismét a gyermekszülésre szűkül le, az teljesen kívül kerül a Nyolcas körzet horizontján: a törvény valódi áldozatai a regény szerint a meleg férfiak, akik immár nem vállalhatják szerelmüket a nyilvánosság előtt. (Így jár Charlie férje, Edward is, aki azért ment bele a vele kötött házasságba, hogy homoszexualitása rejtve maradhasson.)

Az identitáspolitikai vitáktól hangos amerikai irodalmi közegben természetesen gyakran szóba kerül az a tény, hogy (az önmagát egyébként heteroszexuális nőként identifikáló) Yanagihara mindhárom regényének szereplői szinte kivétel nélkül homoszexuális férfiak. A szerző szexuális orientációjánál jóval érdekesebb azonban az az összefüggés, hogy művei – mint arra több kritikus rámutatott – a magasirodalom szemhatárán általában kívül eső fanfiction-szövegek egyik jellegzetes hatáseffektusát veszik át. Azokét az online nyilvánosságában terjedő, főként meleg férfiakat szerepeltető románcos történetekét, melyek „hurt/comfort” elnevezéssel illetett alfaja a főhősök testi-lelki szenvedésének érzékletes ábrázolására törekszik, az empatikus olvasó minél erősebb érzelmi bevonódását megcélozva. 

Az amatőr rajongói szövegek kódjaival folytatott kísérlet önmagában izgalmasnak ígérkezik, de hogy egy ennyire terjedelmes, különböző világokat megalkotó, eltérő idősíkokban játszódó, nagyszabású könyvből szinte teljességgel hiányozzanak a heteroszexuális kapcsolatok és az emlékezetes női figurák, az mégiscsak zavaró.

Az anyák vagy korán elhunytak, vagy eltűntek; a Hawaii-n élő David nagyanyja él ugyan, de érzelmileg nem igazán tud kapcsolódni unokájához; a gondoskodó, önzetlen, bölcs és gyengéd szeretet megtestesítői a regényben a nagyapák lesznek, akikben a hagyományos értelemben vett apai és anyai attribútumok egyesülnek. Charlie fellépése old valamennyit a regény férfiközpontúságán, de (akár neve is utalhat erre), betegsége többek között éppen a femininitás jegyeitől fosztotta meg őt. Hiába próbál a haldokló Edwardon segíteni, férje ajkaira mégsem ő ad egy utolsó csókot, hanem annak titkos szerelme, Fritz: a nő csupán szemtanúja lehet valaminek, aminek a közvetlen átéléséből ki van rekesztve. Ez a szívtépő jelenet a teljes regény szerelemfelfogásának kicsinyítő tükreként szolgál. A paradicsomba mintha azt sugalmazná, hogy a férfiak közti szerelem magasabbrendű a romantikus vonzalmak bármilyen más formájánál: a gyötrődő, önfeláldozó, az elutasításba szó szerint belebetegedő, a másikat egy életen át nem felejtő, vagy az érzéki vágyat kikezdhetetlen barátsággá elmélyítő férfialakok viszonyai mellett a nők egyszerűen másodlagosak – és ebben a megközelítésmódban olyasfajta hamisságot érzékelek, ami általában a giccs sajátja. A korábban már említett Bret Easton Ellis egyik kirohanása arról, hogy a mainstream amerikai média cuki bébipandaként, varázserejű tündérként rajongja körbe, és ezáltal infantilizálja a meleg férfiakat, mintha Yanagihara regényeire is kiterjeszthető lenne.

A könyv három részében nemcsak a férfiszerelem kitüntetettsége és az utópikus/disztópikus elemek jelenléte a közös. A legfeltűnőbb szövegszerű kapcsolódást a szereplői nevek (Edward, David, Charlie, Eden, Aubrey, Peter) ismétlődése hozza létre, melyek viselői különböző embertípusokat testesítenek meg: 

a Charles-ok gondoskodók, az Edwardok erőteljesebb, a Davidek passzívabb figurák,

de ezek a tendenciák szerencsére nem válnak túlságosan kiszámíthatóvá. (A szereplői nevekkel folytatott szüntelen variatív játék ellenére itt is maradtak kihagyott lehetőségek: a II. könyvben egy Dávid nevű királlyal van dolgunk, de az így megnyíló bibliai asszociációk gazdagságát mégsem aknázza ki a szöveg. Pedig Dávid Jonatánhoz fűződő barátsága az Ószövetség legtitokzatosabb emberi kapcsolatai közé tartozik, és a regényben megjelenített homoszociális baráti/szerelmi viszonyok egyik mintájaként szolgálhatna.) Mivel a Washington Square 13. alatti ház mindhárom részben feltűnik, és három idősíkon játszódik a cselekmény, könnyen adná magát az az értelmezés, hogy A Paradicsomba a Bingham család történetéből ad közre három fejezetet: ezt a folytonosságot és identikusságot feltételező olvasatot azonban minduntalan kizökkenti a szöveg a saját kitaláltságát jelző, önreflexív utalások révén (az I. könyv alaptörténetét a III. könyvben például egy hivatásos mesemondó adja elő a közönségének). A regény három részéből tehát nem áll össze egy nagy egész, mindegyik egy-egy, különböző elbeszélői hagyományokra és műfaji mintázatokra alapozott, vállaltan részleges és töredékes kísérlet arra, hogy számot vessen a magány, a testi és lelki betegségek problémájával, a minderre gyógyírt hozó földi paradicsom megvalósításának álmával – utóbbi pedig el is vezet ahhoz a dilemmához, hogy a személyes Éden létrehozására irányuló igyekezet mikor és hogyan ütközik mások érdekeivel.

A Paradicsomba egy súlyos morális kérdéseket nekünk szegező, ugyanakkor rendkívül olvasmányos regény, mely arra hívja fel az olvasót, hogy minél nagyobb érzékenységet tanúsítva hangolódjon rá a szereplők érzelmi állapotára. Nincs benne nyoma az olcsó érzelgősségnek, csak a befogadói beleérzőképességet fokozó hatáselemek kifinomult használatának – Yahagihara arányérzékének időnkénti megbicsaklása, a disztópikus világépítés átgondolatlansága, a politikum megjelenítésének felszínessége helyenként mégis inkább a melodráma irányába tolja el a művet.

Hanya Yanagihara, A Paradicsomba. Fordította Greskovits Endre. Budapest, Jelenkor, 2022. 706 oldal, 7999 forint