Az Egy jegesmedve emlékiratai után, amely először németül jelent meg, a honi olvasóközönség Yoko Tawadának most egy eredetileg japánul íródott könyvét olvashatja magyarul. Hogy az interjúkban a témához igazodva nyelvek között váltogató Tawadánál a nyelvi különbségek mennyire széttartó prózapoetikai nyomvonalakhoz vezetnek, azt nem könnyen lehet formalizálni. 

Az orosz irodalmat kutató, japán származású, Svájcban doktorált, de majd’ két évtizede Berlinben élő, az utóbbi időben pedig az angol nyelvű akadémiai közeg által is felkapott írónőre a nyelvek közötti ingázás jellemző,

és valamennyi műve, ha áttételesen is, a nyelvek fordíthatóságának, kifejezőerejének, fennmaradásának esélyeivel szembesít minket.

A Tokió utolsó gyermekeinek legalább annyira nehéz meghatározni a műfaját, mint amennyire összetett formailag behatárolni. A könyv magában foglalja a címadó kisregényt, amely a száz évét túlélt Josiró és törékeny dédunokája, Mumei kapcsolatába és mindennapjaiba nyújt betekintést. Ehhez csatlakozik a nem őket szerepeltető három elbeszélés, amelyek a posztapokaliptikus állapotot kiváltó katasztrófaesemény közvetlen következményeit vázolják fel: két régi barát újbóli egymásra találását egy másik élet kezdetén; a saját hazájától elidegenedett és a választottba visszatérő professzor múltidézését; és egy volt politikus titkának eljelentéktelenedését, azzal párhuzamosan, ahogy a jelentéktelennek tűnő múltbeli kijelentései váratlan súlyt kapnak a katasztrófa után.[1] Végül pedig kapunk egy drámát is Állatok bábele címmel, amely egyrészt problematizálja a nem emberi létezők nyelvvel való felruházásának irodalmi hagyományát, másrészt pedig az ő esetükben a technogenezis – nyelvvel, kulturális javakkal, technológiákkal rendelkezés – sajátosan abszurd folyamatát kíséri végig.

A műfaj tekintetében vélhetjük úgy, hogy disztópiává állnak össze a nukleáris és ökológiai katasztrófa után teljesen elszigetelődött Japán életképei,

 vagy erre a műfajra építve olvashatjuk a művet szatíraként is, amely egyszerre kritikus a túlzott progresszivitással és a bezárkózó maradisággal szemben. Ennek a kritikának pedig megint csak a nyelv az eminens terepe, és nem csak azért, mert a nyelv alapvetően ironikus volta teszi lehetővé ezt a kétirányúságot, vagyis, hogy eldönthetetlen maradjon például, vajon a fiatalok nemváltó műtétjeinek megszaporodásán élcelődik a szöveg, vagy éppen azon a politikai diskurzuson, amely ezt mindennapi fenyegető szokásnak állítja be. De azért is, mert az irónia céltáblájaként gyakran nyelvi jelenségek szolgálnak, mint amilyen a jövevényszavak kigyomlálása a nyelvből, amely egyrészről joggal hívja fel a figyelmet arra, ahogy az angol globálisan parazitaként telepszik rá a többi nyelvre, másrészről viszont a maga nevetségességében mutatja be a nyelvi protekcionalizmust, amikor például az overall szót tilos használni a kezeslábasra, illetve amikor világossá válik az olvasó számára, hogy a posztapokaliptikus Japán (utolsó) gyermekeinek megtiltott idegennyelv-tanulás nem pusztán a szigetország nemzetközi elzárkózásának egyik oka, hanem a fiatalok elszigetelődését is erősíti az, hogy egyetlen nyelvbe zárva tengetik a sugárfertőzöttség miatt amúgy is korlátok közé szorított életüket.

Illeszkedve a fenti eldönthetetlenségekhez, tematikailag is meglehetős sokszínűséget mutat a kötet, mely ugyanakkor 

képes bizonyos ponton összekapcsolni az öregség, az ökológiai krízis, a japán nacionalizmus és a globalizáció problémaköreit.

Hivatkozhatnánk rá – az egyes darabok formai eltérését figyelmen kívül hagyva – akár antropocén regényként is, főleg az erős zoopoétikai szólama miatt: a katasztrófát túlélt, meghalni képtelennek tetsző öregemberek számára az állatok képességei felértékelődnek, sőt követendő példák lesznek (ilyen az adaptációs képességük), de plakátok hirdetik fennhangon azt is, hogy „váljunk hajlékonnyá, mint a polip”, a gyerekek pedig irigykedve tekintenek az aggastyánoknak arra az állatiasnak ható adottságára, hogy bármilyen szilárd ételt elrágni képes fogsoruk van. Az olyasfajta mondatokban tehát, mint „Tuti, hogy a pörkölt mandulát ropogtató, szárított húst csócsáló öregek a mókus és az oroszlán kereszteződései voltak” (113), az animalitás nem alsóbbrendű létmódként, inkább vágyott állapotként jelenik meg, ekképpen pedig az állati jegyekkel felruházás a posztapokaliptikus világhoz képest adekvát létmód leírásának eszközévé válik. Ennek pandantja a drámában – annak metaleptikus zárlata előtt –, hogy az állatok saját életmódjukat hátrahagyva egyre inkább az emberhez kezdenek hasonulni, és csak ekkor lesznek képesek sztereotipikusan, azaz kulturálisan kódolt létüknek megfelelően, állatként viselkedni (pl. a róka így lesz „újra” ravasz), és így nyerik vissza környezetüket fogalmi értelemben vett természetként – ezzel egyszersmind szükségszerűen megismételve azt a katasztrófát, amelynek eredményeként csak ők maradtak.

Tawada könyve azonban azért is illeszkedhet az antropocén diskurzusba, mert azt a Rachel Carson Silent Springje óta toposszá szilárdult fogást alkalmazza – amelyet egyébként itthon a legkomplexebb formájában Bodor Ádám Verhovina madarai című, csak mostanában megérdemelt kanonikus helyére kerülő regénye hasznosított –, hogy az állatok jelölt hiánya érzékelteti atmoszférikusan a legmarkánsabban az ökológiai katasztrófa megtörténtét; a gyomnövények is kipusztulóban vannak, kóbor állatot nem látni az utcán, háziállatot pedig már nem lehet tartani, mindössze egy-egy kutyát ideig-óráig kölcsönözni. Sőt, a könyvben megfordul az az evidenciának tartott viszony is, hogy míg a természet örök, az azt témául választó irodalmi művek múlékonyak lennének, vagyis könnyen feledésbe merülhetnek vagy megsemmisülhetnek: „A »szitakötő« tisztán csengő »szi«-je közvetlenül Josiró koponyacsontjában vibrált. Vajon e gyermeki hang tulajdonosa látott-e valaha szitakötőt a saját szemével? Aligha. […] A kislány énekében egy sosem látott szitakötő élt.” (116). Ennél a passzusnál a nyelv akusztikus horizontja őrzi meg azt, ami a regény világában már hiányként aposztrofálható éppen a nyelv révén.

Ugyanakkor olyan társadalmi folyamatokra reflektáló műként is olvashatjuk a Tokió utolsó gyermekeit, mint ami 

a nyugati fiatalságkultusz térnyerésével párhuzamos jelenségnek, a mamahotel vagy az idősek újbóli munkába kényszerülésének és halálukig a családjuk rendelkezésére állásának motívumait kifordítja.

A kisregényben nem fiatalosnak akarnak tűnni a munkavállalók, hanem aggastyánnak maszkírozzák magukat, és úgy buknak le, hogy bárminemű idegennyelv-tudás híján nem tudják, hogy a mezőgazdasági gépek kapcsolóin az on és off szavak mit jelentenek. Szintén kortárs jelenség, amelyre erős reflexiók találhatók a szövegben, a politikai korrektségnek a nyelvet megerőszakoló munkája, amely felé viszont egyértelmű kritika artikulálódik a szövegben; mivel az maga sem tűri az iróniát, ezért kívülre kerül a nyelv ilyetén mozgásán. Ennélfogva az olyan passzusok, mint hogy „a mutáció kifejezés hátrányos megkülönböztetés” vagy „[a] szülők nélküli gyerekeket már jó ideje nem árváknak nevezték, helyette az önálló gyermek kifejezés volt használatban” (90) az olyanokkal, hogy „[v]olt egy különös törvény, amely tiltotta a külföldi városok nevének hangos kiejtését” (35) erőteljes párhuzamosságot mutatnak; a sovinizmus és a félreértett progresszió ugyanúgy tabusító, ezáltal az adott nyelvet  roncsoló és a többitől elvágó következményekkel jár. Igaz, ez utóbbit illetően Tawada megint csavar egyet a dolgon, hiszen az a regénybeli kormányzási technika, amely igyekszik tisztán tartani a japán nyelvet az idegen (elsősorban angol) nyelvi hatásoktól, ugyanahhoz a korlátozott állapothoz vezet, amelyet leginkább a kortárs amerikai nyelvhasználatban figyelhetünk meg.

És ha már ennyi szó esett a nyelvről, nem kerülhetjük meg a magyar fordító munkájának értékelését sem. Japán nyelvtudás híján nem szolgálhatok rendes fordításkritikával, de már az is sokatmondó, hogy a nyelvi kapcsolódásokat és elszigeteltségeket tematizáló prózát Ikematsu-Papp Gabriellának úgy sikerült átültetnie magyarra, hogy pontosan érzékeljük, mikor kerül leginkább előtérbe a fordítás kérdésköre. Máshogy megfogalmazva, a fordítási műveleteket eleve prózapoétikai alappá tevő eredeti szövegen végzett fordítás során a japánul nem tudók számára érzékelhetetlen a veszteség a magyar változatban. Itt mindössze két szemléletes példára szorítkoznék. Az egyik, hogy mennyire ötletes megoldás, hogy amikor Josiró egy német barátnőjével történt telefonbeszélgetéseire emlékszik vissza, akkor a Hildegardhoz rendelt szólamban a neve Yoshiroként szerepel, vagyis a névnek nem a magyar átírását használja a fordító. A másik, amikor a szöveg, többek közt a Naumann-elefánt apropóján arról értekezik, hogy Mumei számára a szavak mintegy konkrétan jelenlévővé tették a dolgokat, és hogy ez problémát jelent, akkor az angolul tudó olvasónak Ikematsu-Papp munkájának köszönhetően vélhetőleg be fog ugrani az „elephant in the room” mondás.

Ha ezt a kritikát azzal kezdtem, hogy a Tokió utolsó gyermekeinek a másik magyarul megjelent Tawada-regényhez való viszonyát emlegettem fel, zárásként arra irányítanám a figyelmet, amit az olvasó ettől a könyvtől is megkap. Természetesen a Kafka-követés most is tapintható, ami nem pusztán a fentebb példának hozott groteszk helyzetekben csúcsosodik ki, hanem A túlsó part című elbeszélésben ötvöződik a japán szellemkultusszal is: „Lezuhanni nemcsak gyakorlatozó vadászgépek szoktak, hanem időnként utasszállító gépek is. Ennek oka, hogy egyrészt a pilóták túlhajszoltságukban elalszanak a kormány mögött, másrészt a még most is odafönt bolyongó elhunyt kamikaze alakulatok szellemei hatalmukba kerítik őket” (191). A dráma pedig eleve a bábeli torony történetének Kafka általi újraírásán, A város címere című novellán alapul. Szintén megtaláljuk a könyv kisprózáiban a Tawadára jellemző szürrealista, gyakran erotikába hajló jelenetezést – ez a nála is népszerűbb kortársánál, Murakami Harukinál is alapvető prózapoétikai elem –, amely a cselekmény alakulásába is betolakszik, és markáns idő- és térbeli ugrásokat eredményez. És ez utóbbi fogás tűnik az egyetlen garanciának arra, hogy Tokió utolsó gyermekei valaha is felnőjenek…

Yoko Tawada: Tokió utolsó gyermekei. Fordította Ikematsu-Papp Gabriella. Budapest, Jelenkor, 2023. 244 oldal, 4999 forint

*

Jegyzet:

[1] Mivel a címadó műből megtudjuk, hogy Josiró számos (publikálatlan) prózai szövegnek fogott neki életében, akár egy olyan összefüggést is feltételezhetünk, hogy az elbeszélések fiktív szerzője a kisregény egyik főszereplője.