A fehér medvék elbeszélhetőségéről (Yoko Tawada: Egy jegesmedve emlékiratai)
Fotó: 1749
A fehér medvék elbeszélhetőségéről (Yoko Tawada: Egy jegesmedve emlékiratai)

Az még csak rendben van, hogy egy japán írónő németül ír, na de írhat-e egy japán írónő németül E/1-ben három generációnyi jegesmedve nevében? Hát persze! Hogy mekkora sikerrel teszi mindezt, rendszeres szerzőnk, Smid Róbert világítja meg.

A Kleist-díjjal, Goethe-medállal és National Book Awarddal kitüntetett, másfél évtizede Berlinben élő japán írónő, Yoko Tawada szerint az igazán izgalmas dolgok a köztességben mutatkoznak meg: a szavak, a kultúrák, a nyelvek és az élőlények között. Első magyarul is olvasható könyve, az Egy jegesmedve emlékiratai pedig egy jegesmedvecsalád három generációjának segítségével viszi színre ezeket a köztességeket.

Tawada regénye először szatíraként, illetve családregény-paródiaként olvastatja magát, a főszereplő-elbeszélő jegesmedvék élettörténete ugyanis a kétpólusú világrend mindennapjainak, összeomlásának és utórezgéseinek kulisszái előtt bontakozik ki.

 A Szovjetunióban született nagymama előbb az NSZK-ba, majd Kanadába emigrál, aztán a férje nyomására az NDK-ban telepedik le, ahol megszüli lányát, Toscát, aki viszont már az újraegyesített Berlinben hagyja magára gyermekét, Knutot. Knut alakja a legerősebb referenciális kapocs a regényben, és a Deutschlandfunknak 2014-ben adott interjújában maga Tawada is bevallja, hogy ő jelentette számára a regény kiindulópontját, tőle fejtette vissza fikcionálisan a családtörténetet, megőrizve bizonyos valóságelemeket (például azt, hogy Knut anyja tényleg a Kanadában született cirkuszi medve, Tosca volt). Knut egyrészt azért vált a 2000-es évek nemzetközileg ismert figurájává, mert harminc év után ő volt az első fogságban született jegesmedve a berlini állatkertben, másrészt pedig azért, mert élénk vita bontakozott ki az etológusok, az állatjogi aktivisták és az intézmény között arról, hogy az anyja által magára hagyott bocsot felnevelhetik-e emberek. A regény harmadik részének fókuszában ezért is áll Knut és gondozói viszonya, és ezért esik a hangsúly annak bemutatására, hogy Knut a többi állatot – ideértve a szintén medvefélék családjába tartozó társait (a barnamedvétől a maláj medvéig) – miért is érzi idegennek. Az emberektől való túlzott függését a szöveg egyértelművé teszi, és bár idő előtti halála nem jelenik meg a regényben, a harmadik rész profetikus Knut végzete szempontjából: Tawada a kézirat zárásakor ugyanis még nem tudhatta, hogy a valódi Knut volt az első nem emberszabású állat, akinél kimutatták az Anti-NMDA- (N-metil-D-aszparaginsav) receptor-agyvelőgyulladást. Tawadát azonban Knut története elsősorban azért fogta meg, mert a jegesmedve egyszersmind a törvény és az ökopolitika ellentmondásainak figurájává is avanzsált, ezzel pedig egy alapvetően nemzeti ügyet tett nemzetközivé. Az, hogy a kétpólusú világrend szorításában a jegesmedvék átlépik a határokat, nemcsak valamiféle sajátos állati szabadságnak szép metaforája, de az ember–állat-viszonyról való irodalmi beszédre is felszabadítólag hat.

A jegesmedve-elbeszélők egyúttal magára a fikcióról való beszédre is alkalmassá teszik a regényt, ennek egyik lehetséges eredetét pedig egy a recepcióban eddig nem emlegetett pretextus szolgáltathatja: Laurence Sterne Tristram Shandyje. A Sterne-regény ötödik könyvének végén az elbeszélő apja, Walter tart egy beszédet arról, hogy a nyelv képes megnevezni olyan dolgokat is, amelyek nem léteznek (a jegesmedvéket másfél évtizeddel Sterne könyvének megjelenése után fedezték fel), illetve amelyekről nincs közvetlen tapasztalatunk, példaként pedig a „fehér medve” szót használja. A fehér medve a regényidőben egy olyasfajta katakrézis, amely csak később találta meg a tényleges létezőjét, ennélfogva pedig az olvasásban képes szétszálazni és újraszőni a referenciális kötéseket. A fehér medve nem más, mint a nyelvben létező lehetőség arra, hogy az a beszélőjétől, annak empirikus keretétől függetlenül működhessen, és saját magával visszaéljen, ellenállva mindenféle kategorizációnak, ami szépen rezonál a Tawadával kapcsolatban említett nyelvi, kulturális és antropológiai köztességelmélettel.

Az Egy jegesmedve emlékiratai ugyanis nem kulcsregény, 

és hamar fellazítja a kiindulópontjaként szolgáló referenciális kapcsokat azzal, hogy lehetővé teszi, hogy a cirkuszi látványosságból felkapott irodalmi szerzővé avanzsált jegesmedve-nagymama emlékirataként olvassuk. Ez megmagyarázza, hogy a Jelenkor miért követte az angol, spanyol, portugál stb. kiadások gyakorlatát, amely látszólag figyelmen kívül hagyja az eredeti, Etüden im Schnee (Etűdök a hóban vagy Havas etűdök, ahol a „havas” szó mint zenei hangsor szerepelne) címet. Ugyanakkor ellene lehetne vetni ennek a címfordítói gyakorlatnak, hogy tulajdonképpen nem egy, hanem három jegesmedve (és egy idomár, Barbara) emlékiratairól van szó. Márpedig a recepció túlnyomó része (itthon például Benedek Szabolcs Könyvteraszon megjelent recenziója is) külön kezeli a regény három részét, lévén mind a narrációjuk, mind pedig a stílusuk – melyek fordításbéli visszaadása Dobosi Beáta kivételes nyelvi-poetikai érzékenységéről tanúskodik – különbözik. Míg a nagymama fejezete rövid, önreflexív, E/1-es mondatokban tobzódik, addig a lányáét már a gondozója és szárnypróbálgató életrajzírója, Barbara meséli el, és csak a fejezet végén, egy manccsal elválasztott appendixben szólal meg maga Tosca. Knutnál pedig a fejezet első felében egy belső fokalizált szólammal van dolgunk, majd ez alakul egyes szám első személyű énelbeszéléssé. Én mégis amellett érvelnék, hogy a szöveg elsősorban a nagymama emlékirataként működik.

Ennek szövegszerű bizonyítékát találjuk az első fejezet zárópasszusaiban (84, illetve 86–89), ahol arról vall a nagymama, hogy olvasmányélményeit saját történetébe integrálja a memoárjában. Emlékirata ugyanakkor rendhagyó módon nem a múltról, hanem a jövőről szól, arról, hogy milyen lesz a lánya és az unokája. Az első fejezetben megjelenő prolepszisek (például hogy Tosca miként válik a cirkusz sztárjává, és hogyan hagyja magára Knutot) aztán a másik két fejezetben is megismétlődnek ellipszisekként és analepszisekként.

A szüzsé szintjén visszatérő elemként azonosítható az is, hogy mind a második, mind a harmadik fejezet egy-egy már animálisan intim, testi-érzéki jelenettel kezdődik, az intimitás pedig mindkét esetben a jegesmedve és az ember viszonyában teljesedik ki, hogy aztán fájdalmas elválás kövesse. Míg azonban Toscában tovább él Barbara, mert minden egyes mutatványos csókjuk során a lány lelkének egy kis darabja vándorol át a jegesmedvébe, addig Knut és Matthias esetében az elbeszélő szólam arról számol be, hogy előbbi a szoptatáskor kiszívja az életerőt az utóbbiból. De nemcsak a narratív ismétlések szervezik egységbe a regényszöveget, hanem bizonyos motívumok, struktúrák színeváltozása is. A vándormotívumok közé sorolható a fehérség mint a kisebbségi lét (szubverzív) jelölője, a fajok közötti kapcsolatok tabusítása – hogy tudniillik ugyanannyira elítélhető a nem azonos szinten lévő egyedek közötti vonzalom, mint az incesztusnak megfeleltethető belterjesség –, de maga a vándorlás is. A nyelvi „állatságok”, vagyis az állatos szófordulatok („az ülések a nyulakhoz hasonlatosak”, „[j]obb kezem már rég egy sas karmává változott”, „tintahal mozgékonyságú kis medve” stb.) hasonlóképpen ott vannak mindhárom fejezetben, ám egyre kifinomultabb formában. Ilyen az irodalmi hagyomány ismert állatos történeteire – Kafka Jelentés az akadémiánakjától Tolsztoj Három medvéjén át Heine Atta Trolljáig – hivatkozás, vagy a fabulásan beszélő nevek (pl. Wolfgang, Jäger, Honigberg, Barbara).

Tehát az egész regényt olvashatjuk úgy is, mint a tudatos alkotóvá válás folyamatát,

 ennyiben pedig a nagymama korán jött irodalmi sikere csak a pálya kezdetét jelzi. Később, vagyis a második fejezetben az implicit szerzővé megtett nagymama már a bonyolultabb narratív struktúrákkal kísérletezik, és képes lesz megalkotni saját elbeszélésmódjának mise-en-abyme-ját abban, ahogy Barbara és Tosca egymás történetét írják. Azaz bár Barbara Toscáét akarja megírni, először az önéletrajz műfaján gyakorol, Tosca pedig azért nem képes megalkotni a sajátját, mert kételkedik abban, megírhatja-e valaki a saját élettörténetét, ha már valaki máséban szerepel. Knutot meg egy másik dilemma őrli, nevezetesen, hogy az újságokban szereplő beszámolók a fejlődéséről megfosztják-e őt a saját történet lehetőségétől: „Elvettek tőlem és újságpapírba zártak egy darab életet. Ha én úsztam, Knut tulajdonképpen része kellett, hogy legyen ennek az úszó énnek, és nem kerülhetett másnap az újságpapírba” (263). A tudatos alkotóvá válás a regényben így egyrészt azt jelenti, hogy a szereplők eljutnak az énelbeszélésig és a saját név birtoklásáig, hogy ezzel feszüljenek neki az én olyan eltűnésének, amelyről a nagymama beszél (81). Hovatovább képessé válnak elkülöníteni azt mások nyelvének az énjétől, mint erre majd Knut fog rádöbbenni (245), sőt, akár meg is sokszorozhatják az ént: például azzal, hogy Tosca magába szívja Barbara lelkét (és vele az emlékeit), elődjével, egy nála idősebb medvével (valamint Barbara korábbi női szeretőjével) is képes azonosulni. Knut pedig visszamenőlegesen kezd a saját életére kivetíteni dolgokat: később olvassa csak egy újságban, hogy kiszívta Matthias életerejét (271), de már kisgyermeki énje is képes ezt megfogalmazni; születésétől neurotikusnak tartja az anyját, holott majd csak Michaeltől hall a neurotikus anyákról történetet. Másrészt pedig a realista kódtól való elmozdulásban, vagyis a nagymamának szóló kiadói imperatívusz („[a] tapasztalataid fontosak, nem a gondolataid” [39]) megtagadásában mutatkozik meg az alkotói fejlődés. Az egyre komplexebb nyelvi figuraalkotás eklatáns példája a csokoládé. A nagymamánál a csoki még csak az élet édességének szimbóluma, és mikor megvonják tőle, a memoárjában is egy másik dologhoz kell fordulnia, hogy ki tudja fejezni az örömét (23). Knutnál viszont már a trauma és a bántalmazás alakzataként jelentkezik, amely a tényleges biológiai hatása (hogy a medvékre mérgező a csokoládé) és az egyszerű szimbolika (édesség) közötti hasadásban képződik meg. Amivel viszont a regény megakadályozza, hogy szimplán az alkotóvá válás allegóriájaként olvashassuk, az az, ahogy előrehaladva a realista kódtól való eltávolodásában és az egyre komplexebb nyelvi figurációkban egyre referenciálisabbá is válik a történet Knut miatt. Hogy a látószögek fedésbe kerülése és a növekvő nyelvi komplexitás ellenére a magyar szöveg is megtartotta a gördülékeny olvashatóságát, ez ismét csak Dobosi fordítói kvalitásait dicséri.

Tawada egyik, Németországban gyakran hivatkozott, a fordításról szóló Von der Muttersprache zur Sprachmutter címet viselő esszéjében a nyelvet Heftklammerentfernernek, vagyis tűzőgépkapocs-eltávolítónak nevezi, amely a szavak és a dolgok közötti berögzült viszonyokat szedi szét, és különösen érvényesnek tartja a nyelvnek ezt a teljesítményét az idegen nyelven írás esetében. Az Egy jegesmedve emlékirataiban ezért, amikor a németül tanuló nagymamát az NSZK-ban arra kényszerítik, hogy az anyanyelvén, oroszul írjon, az nem pusztán fricska a kisebbségi irodalom kiadók által promotált trendjének, de az anyanyelv egyértelműségét is megkérdőjelezi. Ugyanis a könyvben a jegesmedvék eredeti nyelve nem biztos, hogy az orosz, hiszen ők az Arktiszról származnak, azonban a három generáció valamennyi tagja mindössze homályos ködképekben képes csak megfogalmazni ezt az eredendőként feltételezett viszonyt a származásáról, a legegyszerűbb metonimikus kapcsolatot használva a hidegre vonatkozó asszociációkkal. Nemcsak arról van szó tehát, hogy két szemlélet csap össze akkor, amikor Knutot kérdőre vonja a maláj medve, honnan származik eredetileg, hanem arról is, hogy az anyanyelv néha bizony apanyelv is lehet: nem véletlenül emlegeti Matthiast a kollégája Knut „hímnemű anyja”-ként, „anyai férfi”-ként (220). A nyelv és a származás nemi viszonylatai ott is előkerülnek a szövegben, amikor – implicite rájátszva a Vaterland kifejezésre – Matthias halála után a Knutra hagyományozott örökséget az apa, Lars jogán a müncheni állatkert akarja megkaparintani. A természetre kiterjedő törvény mesterkéltsége (az apja joga) ezekben az elsőrendűen nyelvi összefüggésekben ugyanannyira lelepleződik, mint a kisebbségi lét fetisizálása. A nyelvi színrevitel pandantjaként szolgáló cirkuszporond deklaráltan művi közegként viszont furcsa módon a természetesség terévé alakul a regényben, mert a szereplők közötti valós viszonyok játszódnak rajta: Barbara épp azután kutat, milyen új műsorral lehetne előállni, amikor rátalál az egyszerű és végül a névjegyévé váló show-elemre, „a halál csókjára” (Tosca óvatosan kivesz egy kockacukrot a nyelvével Barbara szájából), amely a közte és a jegesmedve közötti intimitás és bizalom legkifejezőbb gesztusaként olvasható. Hasonlóképpen, Knutnak a színpadon – anyjával és nagyanyjával ellentétben – már semmifajta produkciót nem kell bemutatnia, elegendő annyi, hogy „cuki”, és hogy betekintést enged hétköznapi jegesmedvelétébe.

A nyelv és a medveelbeszélők kapcsolatában a szöveg folyamatosan játszik a reflex és a reflexió egymásba mosásával, hogy egy se nem állati, se nem emberi köztes szólamot alkosson. Visszatérve a már hivatkozott fordítás-esszére, Tawadát két dolog lepte meg leginkább a német nyelvvel kapcsolatban: egyrészt annak animizmusa, amely az élettelen dolgoknak intenciót képes tulajdonítani (kifejezetten furcsának ható megszemélyesítéseket márpedig a regényben is bőven találunk, például, hogy „a szék belement a játékba”), másrészt pedig a semleges nemű Es, amely szerinte nem igazi alany, ugyanakkor nem is redukálható a semmire, mert a mondatok értelmetlenek, ha nincs ott bennük. Az Es szubjektum nélkül működteti a nyelvet: valahol itt lehetett tetten érni azt a kulturális, nyelvi, ontológiai köztességet, amelyre Tawada prózája törekszik, és ami miatt képes elkerülni, hogy a nyugati gondolkodásban hagyományosan egy élőlény legmagasabb szintjeként meghatározott önreflexiót és a legalacsonyabbként azonosított reflexet egy ilyen hierarchiában stabilizálja. Akárcsak a Tristram Shandy fehér medvéjének katakrézisében, Tawada jegesmedvéinél is érvénybe lép az eredettörlés az empirikus tapasztalat és a nyelv saját működésének fikcionális keretei között. Barbara nemcsak a nevében hordozott ’medve’ (Bär) miatt állatias, hanem mert a könyv egyetlen emberi narrátoraként[1] saját történetét is csak a bölcseleti-irodalmi hagyományból kölcsönzött állatokkal (a Rocinante nevű szamárral, egy Friedrich nevű kutyával, akinek a gazdája, Karl állatiasan megerőszakolja őt, ahogy a kommunista rendszer is tette egy másik szinten) képes elbeszélni. Az ember–állat-hierarchia lebontása tetten érhető a kondicionálás jelensége kapcsán is, amelynél a különféle módok összekeverednek. A kondicionálás nem pusztán az állatok cirkuszi idomításakor jelenik meg a regényben, hanem akkor is, amikor maguk a jegesmedvék is elkezdenek „civilizáltan” viselkedni, vagy amikor a különböző rendszerek határozzák meg a mindennapjaikat – legyenek bár politikaiak (mint amikor a jegesmedvék sztrájkba lépnek az NDK-ban), vagy irodalmiak (amikor a kiadó szabja meg, hogyan kell írnia a szerzőnek, ezzel gépszerűvé, monotonná téve még a szépirodalmi alkotást is). A reflex és a reflexió közötti szubverzióhoz tartozik az is, hogy nem lehet biztosan tudni, Tosca miért taszította el magától a gyerekét: a pragmatikus (reflexszerű) válasz szerint ilyen a jegesmedvék természete, bár e tett ösztönösségét Barbara kétségbe vonja, és attól az emberi gyakorlattól is szarkasztikusan eltávolítja, hogy Tosca ezzel az állam intézményeinek gondjaira bízta volna gyermeke nevelését; a fikcionális magyarázat (tehát a szöveg önreflexiója) szerint a mítosz kötelező érvénye miatt, ha ugyanis Knut nagy tettekre hivatott, akkor őt Romulushoz és Remushoz hasonlóan egy másik állatnak kell szoptatnia.

Tawada a fentebb hivatkozott interjúban a kelet–nyugat-viszonylatnak egy izgalmas irodalmi vonatkozására mutatott rá: 

míg Japánban számtalan szépirodalmi mű főszereplői lehetnek állatok, az európai irodalmak mindenfajta zoopoétikai potenciáljuk és nyelvi állatságuk ellenére is vonakodnak megtenni az állatot központi karakternek vagy elbeszélőnek, 

mert az egyből meseszerűvé változtatná a szöveget – ahogy a nagymama írja Kafkáról, ő „sem memoárt írt. Inkább élvezte, hogy hol majom, hol egér lehet” (77). Az Egy jegesmedve emlékiratai ezért merész és sikeres kísérlet annak megmutatására, miként lehet az állatokon keresztül irodalmat írni, felhasználva és újraértve a hagyományt, illetve honnan írhatna egy állat a maga nyelviségében a kulturális, természeti és társadalmi kötöttségek réseiben.

 

Yoko Tawada: Egy jegesmedve emlékiratai. Fordította Dobosi Beáta. Budapest, Jelenkor, 2020.

*

Jegyzetek:

[1] Nem véletlen, hogy Hoffmann Murr kandúr életszemlélete című regényére, amely a zeneszerző és macskája életrajzának összekeveredett lapjaiból áll, éppen az ő részében történik utalás.

A kritika szerzőjéről
Smid Róbert (1986)

Irodalom- és kultúratudós, kritikus. Legutóbbi kötete: Sigmund Freud és Jacques Lacan papírgépei (KMTG, 2019)