1994. szeptemberében a jugoszláv „fekete film” bonvivánja, atyamestere és száműzöttje előadást tartott a történetmesélésről, mai szóval: storytellingről. A dátum is, az ember is bír személyes jelentőséggel, de a Ruhr-vidéki Essenben megtartott fejtágító jelentősen túlmutat ezen. Dušan Makavejevről lesz szó.

Az előző itteni bejegyzésben szó esett arról, hogy az amerikai elitegyetemen mégsem látogattam – elsősorban nyelvi okok miatt – Ricardo Piglia spanyol-amerikai irodalomtörténeti óráit, és egy másik nyelvet, filmet tanultam Dušan Makavejev (Душан Макавејев) kurzusán. Dušan délszláv vadember volt, de nem a „jugoszláv tudós”, drMáriás könyvének címe, a Balkáni tahó értelmében. Nemrég véletlenül egy füzetke került a kezembe, Sources of Inspirations 6, a holland kultuszminisztérium által finanszírozott előadások leiratai az ihlet forrásairól, mások mellett Kryzsztof Zanussi, Szabó István is tartottak ilyet akkoriban; a Makavejev-lecture-re 1994. szeptember 6-án került sor, Essenben. Pár nappal azelőtt, hogy felvettem volna a kurzusát – ami azért érdekes, mert nagyjából így zajlottak az órái is, anekdotikus példabeszédekkel csapongva inspiráció és mozgókép körül. Még bőven dúlt a háború a Balkánon, Vukovár után, Szarajevó ostroma alatt, a srebrenicai mészárlás előtt voltunk, második félévben az ő filmes órájára forgattam egy ún. „kreatív dokumentumfilmet” Detroitban. Épp egy rendőrbálra készültek a szintén ostromlott erődnek tűnő michigani városban, amit korábban Amerika Párizsának is hívtak, virágzott egykor az autóipar, a világ akkori legnagyobb vállalatának, a General Motorsnak még mindig ott volt a székhelye, de város tönkrement – ám ez egy andere Operett, hosszú lenne itt. A rendőrbál a Szerb-Amerikai Emlékcsarnokban készülődött, videokamerával a kezemben valahogy a konyhába keveredtem, ahol egy akkor számomra vénséges vénnek látszó, talán ötvenes asszony ipari mennyiségű sertéshúst klopfolt. Kako si? – csillogtattam meg szerb-horvát nyelvtudásom ötven százalékát hogyléte felől érdeklődve. Szerbül válaszolt, angolul kérleltem, térjünk át arra. Kérdezte honnan vagyok, mit csinálok. Megneveztem a keleti parti egyetemet, mondtam, ott vagyok filmszakos, vizsgafilmet forgatok és képzelje, a professzorom ugyanúgy szerb, mint ő. Hogy hívják? – kérdezte, de egyáltalán nem volt kedves. Makavejev – mondtam. Milyenvejev? – kérdezett vissza. Makavejev – ismételtem meg. Makavejev? Az nem egy szerb név – fitymált. Neeem? Akkor micsoda? Albán lesz az, koszos siptár, vagy bolgár, trák, macedón, nem rendes szerb. Az amerikai ipari Középnyugat, a Rozsdaöv szívében épp a városi lepusztulás és bűnözés és rasszizmus és a hiphop témaköreiben kutakodva igazán szívet melengető, szinte nosztalgikus érzés volt a megelőző fő témámhoz, a háborúhoz, balkáni etnicizmushoz, kisállami nyomorúsághoz és nacionalizmusokhoz visszatérni akár csak egy pillanatra is. Elgondolkodtam, később rájöttem, a sertéshús-klopfoló szerb hölgynek – noha Makavejev nem volt albán, a neve sem az – valahol igaza volt. Mert Dušan Makavejev igazi világpolgár volt, ami nem pusztán változatos lakóhelyei és földrajzilag is szerteágazó művei miatt, hanem attitűdjében is kódolva volt.

Makavejev a hatvanas évekbeli jugoszláv „feketehullám” későbbi legnagyobbja, a Brezsnyev és Tito pas-de-deux-jének eredményeképpen kényszer-nemzetköziségre ítélt szubverzív filmrendező. Tudott mindent, ismert mindent és mindenkit, világfiként úgy volt az utolsó „jugoszláv filmrendező”, ahogy Danilo Kiš az utolsó jugoszláv író. Mely soknemzetiségű ország sok szempontból K.u.K-reminiszcencia volt; olyan sokféleségből kreált autochton kultúrával, mely az előkép-Monarchiában az osztrák térfél sajátja volt inkább. Mindig gondolkodói és formai radikalizmus jellemezte, már amatőrfilmes pszichológia szakos hallgatóként is. 1965-ben készítette Az ember nem madár (Čovek nije tica) c. dolgozatát, melyben Dziga Vertov módjára hatol be a hétköznapi létbe, a mindennapok irreális és groteszk közegébe, második filmjében (Szerelmi ügy, avagy a postáskisasszony tragédiája – Ljubavni slučaj ili tragedika službenice P.T.T., 1967) láthatjuk ezt a legélesebben: vonzó és kiszámíthatatlan főhősnőjének sorsa különös fekete komédiába torkollik, egy vajdasági magyar postáskisasszony és egy albán patkányirtó groteszk vígjátékába. Már itt meglátszik, hogy mennyire forradalmi a nők ábrázolása Makavejevnél, az alaposan szexuális mondandó csak látszatra macho, alapos elemzéssel átmegy a legsűrűbb metoo szűrőn is a mában – ha vizsgálódásunk kontextuális.  Harmadik munkája, az 1968-as Védtelen ártatlanság (Nevinost bez zaštite), amelyben dokumentumfelvételeken jelennek meg a német megszállás alatt élő Belgrád mindennapjai, de a háború végeztével berendezkedő jugokommunista rendszert – a különutas, szovjetellenességre alapozott, antisztálinista sztálinizmust – mutatja be egy régi erőművész segítségével. Makavejev olyat tudott, amit csak kevesen: szatírát írni. Jó szatírát, ami pontos, mint egy Schaffhausen, az ismeretlen mélybe hatol, mint a költészet, humora elevenbe vág, mint a szamurájkard, és megsemmisítő, mint egy szőnyegbombázás.

A magyar Filmvilágnak, Sneé Péternek adott interjújában mondja: „Tudom, hogy 1968 táján készítettem legérdekesebb műveimet. Az nagyon robbanékony, szabad év volt. Most vastag hóréteg borít mindent. Olyan ez, mint amikor erős hidegben szőrméket veszünk magunkra, ha kimegyünk, és sietünk, hogy minél előbb visszatérhessünk.” Makavejev ’68-as volt, baloldali antikommunista, szexuálforradalmár, anarchista lázadó, szenvedélyes igazságkereső, óavantgárdista kollázsok, az egymás mellé illesztés montázsa által teremtett feszültség magasművésze, pszichológus és politikai provokatőr. Dušan Makavejev botrányfilmjének (W.R.) női főszereplője, Milena Dravić harcos pozícióban virít az osztrák-amerikai Amos Vogel híres könyve, a Film mint felforgató művészet (Film as a Subversive Art, 1974) címlapján. Központi témája Wilhelm Reich, az 1920-as évek német Sexpol prófétája, háromféle rendszer politikai számkivetettje. Makavejev sajátja a radikális montázsgyakorlat. A szemtelen pimaszság, társadalomformáló művészeteszmény, dildo-készítés és Sztálin, a gépfegyvercső erotikája, a guzlicahangú Balkán és az amerikai fogyasztás misztikus kultúrája; az Akácos út magyarosch giccse az újvidéki híd alatt, a jugó forradalmárnő és a szovjet jégtáncos téli románcában, de a gyümölcsök mérgezettek. Sztálin egyik beszédét elmebetegek archív felvételeivel vágta össze, kommentálandó a tömeggyilkos diktátor demagógiáját, és Mak leforgatta nihilista-anarchisztikus, munkásosztály-ellenes, szocializmus-ellenes, épész-ellenes, egyetemeserkölcs-ellenes, önmaga-ellenes mélypornográf filmjét. Mert ez lett a megítélése odahaza a W. R.-nek. Hiába is volt a titoista Jugoszlávia egyfajta szuperkádárizmus, a még vidámabb barakk, azért amikor megtudtam, Makavejev hogyan lett a „fekete film” pápájából – Leonyid Brezsnyev Titóhoz intézett személyes kérése által – földrészek között ingázó filmnomád, amikor elmesélte, akkor azért leesett az állam.

W. R.-rel, majd aSweet Movie-vallépte át a kimondhatóság bűvös határát. Formátlan ösztönlényeket, jellegtelen arcokat festett, filmjeiben a test (s a benne teljesen feloldódó személyiség) természetes állapota a sodródás, a kallódás. A hányódás siralmasan tragikus, illetve nevetségesen komolytalan végpontja a Sweet Movie-ban egyszerre jelenik meg: az előbbit a katýni tetemek német híradóképei, az utóbbit egy bőröndben utazó hölgy jelképezi. A meztelenség, az erekció, a szeretkezés, az okádás, az ürítkezés és a gyilkosság egyforma dramaturgiai szerepet kap. „A szar súlyosabb teológiai probléma, mint a rossz” – írja a Makavejevnek tetsző párizsi cseh író, Milan Kundera –, „mert a testiség elfogadása a Teremtés isteni jellegének tagadása”. A Montenegróban az amerikai nagypolgárnő, Susan Anspach mosolyog, miközben megmérgezi a családját, Sztálin óvón-gondterhelten néz a Vörös téren az idős muzsiknő a pásztorok imádását kifejező cetlijére, a partizánlány megveri a jégtáncost: hová lett a forradalom? Korcsolyával lefejeztetni, de a patológus tepsijében levágott fejként tovább ágálni – igazi Makavejev-kép. Az igazi „szovjet ember”, a jégtáncos pravi crveni fašist, valódi vörös-fasiszta. A Sweet Movie matrózát nevezzük Vakulincsuknak, mint eredetijét a Bronyenoszec Patyomkinban (Patyomkin páncélos, szerepében: Antonov), matrózsapkája alatt egér, amszterdami csatorna-kalózhajóján szerelme, a csizmás muzsiknő, aki ókommunista és hippi, és a bécsi akcionizmus a kommunája. Hajója holland grachton hajóz, édes mozi. Vakulincsuk, a szexuálforradalom Jean-Paul Marat-ja egy rakomány kristálycukorban fekszik, ez a fürdőkádja; Charlotte Corday-Anna Planeta, a revolúció lengyel nője (szerepében: Anna Prucnal) ebben a tonnányi kristálycukorban kasztrálja Vakulincsukot, aki aztán csendben és boldogan és édesen elvérzik. Vakulincsuk arcán végig vigyor, a vér lassan terjed a cukorban, vonásain viharfellegként suhan át a kimúlás eksztázisa. Mono no aware. („Elmúlás általi szépség”, ahogy ez Makavejev japán barátjától, a tokiói underground színházrendezőtől, Terayama Shujitól megtanulhatta.) Utolsó nagyjátékfilmje, A gorilla délben fürdik ironikus szomorújáték, világpolitikai paradigmaváltásra reagáló történelmi burleszk. Svetozar Cvetkovič  egy előképénél is gyomorbajosabb és mosolytalanabb Buster Keaton, rezzenéstelen rezonőre Berlin elestének. Mindaz, ami megesik, történelmi buffo, öngúnnyal felpörgetett komédia. Csiaureli 1949-es Berlin eleste című, kétrészes eposzából vétettek képek. A másfajta filmen felnőtt fiatal nézők Makavejev kollázsában találkoznak először ezzel a művel és meghökkennek: mi ez a furcsa kövület? Hősi eposz, a szocialista-realista mozi iskolapéldája, legenda egy véres és mocskos harcról. Makavejev egy interjúban operának minősítette a Berlin elestét. Minden filmje (mozgóképesszéje) azon az anyagtalan, térben, időben, formában megfoghatatlan határon ingadozik, ahol az emberi tudat és az atavisztikus ösztönvilág ölelkezik. Ahol nincs elfojtás, nincs mentális kényszer, és nem működik a társadalmi kontroll. Makavejev azt a pontot vette célba, ahonnan az ember a maga kiszolgáltatott valóságában (vagy egyik filmjének címével szólva: védtelen ártatlanságában) látszik.  

Az esseni előadás kiadásának szerkesztője, Jan Fleischer azt írja, hogy Mak – ahogy a barátai hívták – vicces volt, haláltáncszerű, és első blikkre mintha szabadon őrjöngött volna, de nagyon fontos kérdést tett fel: „Ha az élet elvadul és hihetetlen történeteket produkál, hol a filmes elbeszélő helye?”. Fleischer szerint megválaszolta azzal, hogy „bárhol a harcmezőn, vagy azon kívül, bárhol, ahol verheted a dobodat”. Kis majmok másznak a vállamon, idéz filmes befogadói emléket Mak – erre később visszatér – elmeséli, hogy mozista lett már gyerekként, sok világháborús és B-filmet látott a kölcsönös félreértések örvénye által meghatározott Európában. A Sources of Inspiration-előadások (Az ihlet forrásai) 6. eseményén Dušan Makavejev erőteljes képpel indít a mozgóképes történetmesélés szellemének megidézésében. Werner Herzog Aguirre, isten haragja c. filmjéből a főszereplő, a szerepében és életében is „pszichotikus optimista” Klaus Kinski, mint a konkvisztádor Aguirre a perui Amazóniában egy tutajon jár-kel dühöngve, és törpemajmok másznak rajta, vállán, nyakán, fején ugrándoznak pajkosan, miközben az amúgy is híresen pszichotikus színész őrjöng. Condition humaine – az emberi állapot metafórice, a jugoszláv rendező idézi a nyugatnémetet Les Blank Burden of Dreams (Az álmok terhe) c. könyvéből: „Figyelmesen körbepillantva, hogy mi is vesz körül minket, van valamiféle harmónia. Ez a mindent elárasztó és kollektív gyilkosság harmóniája. Még a csillagok az égben is valamiféle ramazurinak néznek ki. Nincs harmónia az univerzumban. Jó, ha értesülünk róla, hogy nincs olyan valódi harmónia, amiként ezt értjük. De, mikor ezt mondom, akkor a dzsungel tökéletes imádatáról beszélek. Nem, nem utálom. Szeretem. Nagyon is szeretem. De szeretetem a jobb meggyőződésemmel szembemegy. Nem csak az én álmaim; az Önök álmai is. Az egyetlen különbség közöttünk, hogy én artikulálni is tudom ezeket az álmokat.” Makavejev egy mozira küldött el a cambridge-i (Massachusetts, nem a régi, hanem az Új Anglia) Quincy Street-en lévő Le Corbusier-épületbe, az egyetemi filmarchívumba: Alejandro Jodorowsky El topójára. A chilei-mexikói-párizsi Jodorowsky híres bon motja, hogy ő azt várja a filmtől, „amit az észak-amerikaiak többsége a hallucinogén kábítószerektől”. Makavejev lelke, szíve és álmai teli voltak abban az időben, ’94-95ben a délszláv háború borzalmaival. Fel is idézi az esseni előadásban egy szintén 1994-es találkozását a félig horvát származású Werner Herzoggal, aki Knin környékén a horvát állások felől meg akarta közelíteni a frontvonalat, széttárt karral, személyes áldozatával rámutatni az öldöklés értelmetlenségére. „Aki megállította, jóeséllyel megmentette az életét” – mondta Mak. „Csodálom Wernert, filmköltőként is, és türelmetlen emberi lényként is, olyan ő, aki készen áll, hogy cselekedjen az életben.  A film arra tanít minket, hogy olvasni tudjuk az életet.” Aztán Dušan elmondja azt is, hogy vannak azok a képek, amelyek beégnek a retinába, az agykéregbe, és mintegy örökös dallamtapadásként ott maradnak a végsőkig a tudatban, sőt, tovább. Ő „Rózsabimbó-képeknek” hívja ezeket, nyilván Orson Welles Aranypolgára (Citizen Kane, 1941) után, mely a valós sajtónábob William Randolph Hearst életén és művén alapul. Aki, bár a kaliforniai San Simionban felépítette a maga Xanaduját – ógörög és római csarnokokkal, barokkos ízlésficamokkal, a kertben párducokkal, leopárdokkal és zebrákkal –, de a szegény gyerekkor Rosebud névre hallgató szánkóját feledni nem tudta. Ilyen Rózsabimbó-kép Maknak Gary Cooper is a High Noonból, mikor begyalogol az üres városba. Fokozva ezt a képet: 1989 júniusában, mikor a Lengyel Népköztársaságban megtartották az első „félszabad” választásokat – ahol a köztársasági elnök, a kommunista Wojciech Jaruzelski tábornok mellé megválasztották miniszterelnöknek az ellenzéki Tadeusz Mazowieckit – akkor a Szolidaritás kampányarca ez a Rózsabimbó-kép Gary Cooper volt, fekete-fehér persze, de a mellényén, a sheriffcsillag felett ott volt a vörös Solidarność-lógós jelvény. „A jó filmek a jól megmunkált, jelentőségteljes és izgató álmokhoz hasonlíthatóak. Még ha megvilágosítóak, konfrontatívak, bátrak és botrányosak, megpróbáltatóak is, a hegyek, amiket megmozgatnak, képzeletbeli hegyek.” Makavejev – akárcsak később, az órán – Essenben is anekdotázik, epizódozik, és rá kell jönni, hogy ezek az anekdótok és epizódok valójában a korosztályabeli filmes köröktől egyáltalán nem idegen kreativitásfokozó példabeszédek. Én később jöttem erre rá, Jancsó, Kende János és Banovich Tamás társaságában. Mak elmond egy kommunizmuskori sztorit Crna Gorából, de közli: lehetne ez Sergio Leone-western is, vagy egy mexikói rémtörténet. Vagy A Szépség és a Szörnyeteg: hetvenes évek eleji anekdota, Henry Kissinger amerikai külügyminiszter meghívja a Bergman-színésznő Liv Ulmannt New Yorkban vacsorázni. A norvég színésznő sokáig fontolgatja, elmenjen-e, majd az elmenetel mellett dönt. Leszalad a Bergdorf-Goodmanbe venni egy ruhát, piros ruhát az alkalomra. Végül jó élmény a vacsora, nagyhatalmú, sokat látott ember, szellemes purparlé, rengeteg története van, és valamiért többször is a jobb vállát nézte. Már csak vacsora után, a szállodájában veszi észre, hogy a piros ruhán ott maradt az árcédula a jobb vállán. Vagy: Mak egy Alexandre de Maranches nevű volt francia titkosügynöktől tudja, hogy a francia DSGI egy dániai Brezsnyev-látogatáskor kivette a főtitkár lakosztálya alatti hotelszobát, meghekkelték a lefolyót, megszerezték a főtitkár szarát, és Párizsban ebből kielemezték, hogy nemsokára „felfordul a ferdeszájú vén trotty, nem veszi elő többé a húgyfoltos sliccből a Nagy Októberit” (Petri György). Vagy: Rafael Chavezt halálra ítéli a chilei junta Pinochet-gúnyolásért, a siralomházban nővére látogatja utoljára, Anna. Harminc kis zacskót is hoz rejtve, 18 uncia robbanóanyaggal. Mikor a kivégzőosztag lelövi, robban. A bíró, az ügyész, és a kivégzőosztag is odavész. Családtag is lehetett volna jelen a kivégzésen, de Anna otthon maradt. A történetek azok, amiket felfogunk belőlük – idézi Mak Werner Herzogot. A filmtörténetek előidézhetnek pozitív változásokat is. Mak szerint a Jules és Jimig elképzelhetetlen lett volna nyíltan szeretni egy hármas kapcsolatot, ahol mindenki boldog és Jeanne Moreau énekel. És azt is mondja: „A filmek mindig furcsa helyekre visznek bennünket, ahová, decens emberek lévén, magunktól sose mennénk”. When the going gets weird, the weird turns pro – mondta a generációjába tartozó amerikai író, Hunter Thompson – és igen, mikor nagyon gonoszul furcsák lesznek a dolgok, akkor a bizarr lesz profi. Mit ért el a mozi, kérdi a szerb mester, „ezekkel a vállamon mászó majmokkal nálam, mint ’pszichotikus optimistánál’? A dicsőséges óceánba nézek, melyben cápák, hajóroncsok vannak a víz alatt, és ki tudja hány új harangot süllyesztettek el politikusok és maffiózók ebben a mi felfoghatatlan világunkban.” Ezt a világot mutatja meg az a film, az a fajta mozgóképes történetmesélés, amit ő kedvelt, és én is megkedveltem. Dušan Makavejev, mielőtt elkezdte volna bevezetésemet a filmálmodás világába, ezeket mondta ki Kis majmok másznak a vállamon címen a Ruhr-vidéken, Essenben.