A hiphopról az embernek nem éppen Kína jut az eszébe. A távol-keleti országban nincsenek gettók, nincs értelmezhető mennyiségű drog, nincsenek fegyverek, nagy fenekű prostituáltak, rasszista rendőrök – semmi olyasmi, amiről érdemes lenne rappelni. Ennek ellenére a hiphop, mint a világon szinte mindenhol, ma már Kínában is virágzik, és a mainstream popkultúra részévé vált. Persze, kicsit savanyú, kicsit sárga, és kicsit túl sok benne a patrióta tartalom, de végül is furcsa is lenne, ha egy műfaj ugyanazt jelentené Chengduban, mint Comptonban.

Kínában először az 1990-es évek elején rendeztek hiphop-esteket olyan pekingi klubokban, ahová szinte kizárólag külföldiek jártak. A kínaiak még csak ekkoriban kezdtek ismerkedni az idegen műfajokkal, és elsősorban a dallamos popzene vált népszerűvé – Michael Jackson itt is király volt. A fekete gettózenéhez, feketék és gettók hiányában, a helyeik nem igazán tudtak kapcsolódni. Sokáig maguk zeneszámok is elérhetetlenek voltak, hiszen a kínai tévék és rádiók kizárólag nyálas mandopopot játszottak, a lemezboltok kínálata pedig alig terjedt túl Richard Claydermanen vagy a Wham! muzsikáján.

Mindez a ’90-es évek közepén kezdett megváltozni egy sajátosan kínai jelenség, a „bevágásos kultúra” megjelenésével. Ennek lényege az volt, hogy az amerikai forgalmazók az eladhatatlan hanghordozókat Kínába küldték újrafeldolgozásra. Hogy nehogy véletlenül megsemmisítés helyett piacra dobják őket, elektromos fűrésszel belevágtak a szélükbe fél-egy centi mélyen. Nos, Kína már ekkor is Kína volt, sőt, ekkor volt igazán Kína, így aztán a bevágott zenehordozók tömegesen jelentek meg a kínai városok mellékutcáiban felállított kempingasztalokon. A kazettáknál a bevágás csak akkor okozott kárt, ha a fűrész a szalagot is eltalálta, ekkor meg kellett ragasztani, és néhány másodpercnyi ugrás keletkezett a zenében. A CD-knél csak az utolsó szám vált hallgathatatlanná a peremen ejtett bevágás miatt. Ez elviselhető áldozat volt ahhoz az előnyhöz képest, hogy az ember fillérekért jutott friss külföldi hallgatnivalóhoz. A bevágásos hanghordozókat senki sem szűrte, teljesen véletlenszerűen kerültek a piacra a legkülönbözőbb zenék a Pink Floydtól kezdve az improvizatív jazzen át a gengszter rapig.

Így ismerkedett meg néhány városi fiatal az ekkoriban a főáramba épphogy csak bekerült, ma már old schoolnak nevezett hiphoppal. Az, hogy maguk is rappelhetnének, néhány alternatív zenészt leszámítva sokáig senkinek nem jutott eszébe. Csak az ezredfordulón jelentek meg helyi kísérletek, az ekkoriban rendezett első rapcsatákban a feltörekvő kínai MC-k jellemzően még angol számok néhány bemagolt sorát ismételgették. Ez azonban nagyon távol állt a műfajtól, hiszen egy igazi rapper mindig a saját szövegét mondja, különben elveszíti a realségét, amire oly kényes.

Az első valamire való kínai rapcsapat 2001-ben alakult Yin Ts’ang néven. A formációban egy echte kínai mellett egy kanadai-kínai és két amerikai srác szerepelt, és ők adták ki 2002-ben az első kínai raplemezt A népet szolgáljuk címen. A következő években a műfaj népszerűsége tovább nőtt, elsősorban Eminem miatt, az ő 8 mérföld című filmjének (2003) hatására gombamód kezdtek szaporodni a rapperek a kínai tömbházak alagsoraiban. Jellemző, hogy Eminem fehérként egy fekete műfajt tett emészthetővé egy sem nem fekete, sem nem fehér kultúrában.

A kínai hiphop a 2000-es években tehát már létezett, de csak szubkultúraként. A mainstreamet a mandopop határozta meg, ehhez képest minden más műfaj marginális volt, még a rock is. Az MC-k legfeljebb kis klubokban adtak elő és vívták csatáikat, ami annyi pozitív hatással járt, hogy – mivel a radar alatt tevékenykedtek – a hatóságok békén hagyták őket. A műfaj így meglehetősen szabad maradt. A szövegek témáiban keveredett a szokásos kábszi, nő, stukker, bulizás, valamint a hiphop univerzális motívuma, a tekintély elleni lázadás – legyen szó iskoláról, családról, munkahelyről vagy akár a rendőrökről. A Kínában is elterjedő szélessávú internet hozzájárult az előadók és a közönség összekapcsolásához, ami azt is elősegítette, hogy a tajvani, hongkongi és más tengerentúli kínai előadók is komoly rajongóbázisra tegyenek szert az anyaországban.

Az előadók komoly követőbázist toboroztak ugyan saját személyes oldalaikon, de a műfaj sokáig így sem tudott kitörni az undergroundból. Először tulajdonképpen egy félresikerült állami intézkedés nyomán került reflektorfénybe a hiphop. A 2010-es években általános bekeményítés zajlott a kínai kultúrpolitikában, ennek egyik megnyilvánulásaként 2015-ben a kulturális minisztérium közzétette 120 olyan dal listáját, amelyet minden nyilvános platformról le kellett törölni obszcén, erőszakos vagy az erkölcsöket veszélyeztető tartalmuk miatt. A listán igencsak felül voltak reprezentálva a hiphop előadók: csak az In3 nevű formáció 17 dala került tiltás alá, de egy sor másik rappert is érintett a lépés. Az említett In3 tagjait öt napra őrizetbe is vették, jelezve, hogy nem szójababra megy a játék. Az érintetteket egy időre a nyilvános fellépéstől is eltiltották. Könnyű kitalálni, hogy mindennek mi lett a vége: olyan emberek, akik korábban azt sem tudták, mi az a hiphop, most feltúrták az internetet, hogy megtalálják a betiltott számokat.

Az igazi áttörést aztán nem a szigorodó kultúrpolitika, hanem egy pénzéhes médiacég döntése hozta el. 2017-ben az egyik népszerű streamingszolgáltató elhatározta, hogy a Kínában elképesztően népszerű – de már a kifáradás jeleit mutató – tehetségkutató műfajt azzal újítja meg, hogy kizárólag rappereknek indít versenyt, megtörve az addigi popdominanciát. Az angolul The Rap of China címet viselő, 12 epizódos showműsor elképesztő sikert ért el: első évadának részei összesen 2,5 milliárd megtekintést értek el az 1,4 milliárdos országban. Ehhez olyan tényezők is hozzájárultak, hogy a zsűribe sikerült megnyerniük Kris Wu-t, akinek ugyan a raphez nem sok köze volt, de az Exo nevű koreai–kínai K-pop banda egykori tagjaként ebben az időben az egyik legnépszerűbb kínai celebnek számított. Zsűritag lehetett mellette az a tajvani MC HotDog is, akinek „B…d meg az anyádat” című száma szerepelt a 2015-ös állami feketelistán, mutatva, hogy Kínában a cenzúra határai meglehetősen képlékenyek. Mindenesetre a show révén a hiphop korábban kevesek által ismert szubkultúrából egyszer csak a mainstream részévé vált.

Ez egyrészt rengeteg pénzt, másrészt sok-sok problémát is jelentett a műsorban befutott előadók és az egész műfaj számára. A tehetségkutatóban jórészt olyan rapperek indultak, akik már évek óta az underground hiphop világában mozogtak, és akiknek addigi életműve nem igazán volt kompatibilis a kultúrpolitikai elvárásokkal. Amíg az ember egy pincében rappel arról, hogy van egy nagy kése, és azzal mindenkit megszurkál, az nem okoz különösebb gondot, de amikor ugyanezt az előadót már százmilliók kezdik követni, ott a hatóságok is úgy érzik, valamit tenniük kell.

Az ellentámadás 2018-ban indult. A jelet az adta meg, hogy a Kommunista Ifjúsági Szövetség (KISZ) a közösségi oldalán betámadta a The Rap of China egyik győztesét, PG ONE-t, amiért annak egyik korai száma állítólag drogfogyasztásra és nők megalázására biztatta a hallgatóságot. A KISZ felhívta a figyelmet arra, hogy a hírességeknek jó példát kell mutatniuk a tinédzserek számára, és ebbe a heroin meg a prostitúció kevéssé fér bele. PG ONE vette az adást, és hamarosan nyilvánosan bocsánatot kért fiatalkori ballépéseiért – azokért a fekete zenék káros hatását okolva –, jelezve, hogy azóta benőtt a feje lágya, és ezentúl a társadalmi felelősségvállalás szellemében fog tevékenykedni. Ám ez nem segített rajta, dalait minden platformról letörölték. A show másik győztese, GAI azzal igyekezett elejét venni a gondoknak, hogy már 2017 végén egy kínai állami tévében elénekelte az Éljen a hazám című patrióta dalt. Neki többek között a The Gangsta című korábbi száma okozott problémát, amelynek klipjében különféle bűncselekményekről rappelt félmeztelenül egy csapat tetovált (ál)gengszter társaságában. Őt is letiltották innen-onnan, de PG ONE-nal ellentétben végül megbocsátást nyert, és ma is Kína legismertebb rapperének számít. Ehhez persze pár kompromisszumot meg kellett kötnie.

A KISZ-cikket követően a kínai állami médiában általános offenzíva indult a rapperek ellen, erkölcstelenséggel, a társadalmi rend felforgatásával és egyebekkel vádolták őket. Az illetékes központi hatóság hamarosan kiadott egy direktívát a kínai televízióknak, miszerint műsoraikban nem szerepeltethetnek tetovált egyéneket, a hiphop szubkultúra képviselőit és más kétes alakokat. Ezt a nyugati sajtó a hiphop betiltásaként értelmezte, valójában azonban nem eszik olyan forrón a kását, hiszen a rapperkedés fő terepe nem a tévéműsorokban volt. Nagyobb érvágást jelentett, hogy egyes streamingplatformok eltávolították sok előadó tartalmait, és a fellépési lehetőségeket is korlátozták.

A kínai MC-k hamar megértették, hogy amit eddig eltűrtek a hatóságok, afelett most már nem hunynak szemet. Fontos hangsúlyozni, hogy nem a rendszerellenességgel van gond, hiszen olyan előadók, akik magát a rendszert támadják, odáig sem jutnak el, hogy egyáltalán be lehessen tiltani őket. A problémát az erkölcstelen témák jelentik, ami nem valamiféle kommunista keménykedés, hiszen a kínai hagyományban Konfuciusz óta az állam joga, sőt kötelessége ellenőrizni és szabályozni az emberek által játszott és hallgatott zenét. Az alapvető konfuciánus meggyőződés szerint ugyanis a muzsikának jellemformáló ereje van. Az rapperek szigorú szabályozása tehát olyasmi, ami ezer vagy kétezer éve is teljesen elfogadott – sőt elvárt – lett volna Kínában.

Ebben a helyzetben az előadók kétféle stratégiát alkalmaznak. Vannak, akik proaktívan igyekeznek kitalálni, milyen dalszövegek felelnének meg a kényes ízlésű cenzoroknak. Így Kínában felvirágzott az, amit „nemzeti hiphopnak” nevezhetnénk. Ennek képviselői arról rappelnek, hogy milyen szép és hosszú a kínai történelem, milyen tágas a kínai sztyeppe, milyen magasak a kínai hegyek, milyen fejlettek a kínai városok, milyen gyorsak a kínai vonatok (tényleg azok). Ennek az irányzatnak akadnak egészen militáns képviselői is. A KISZ által létrehozott CD Rev nevű banda például konkrétan a kommunista párt mindenkori üzeneteit sulykolja, így nekik még trágárkodni is szabad, legalábbis ha a függetlenségpárti tajvani politikusok anyukájáról van szó.

Az uralkodó hozzáállás azonban inkább az, hogy az előadók próbálják elkerülni a kényes témákat. Persze nem könnyű egy olyan műfajban, amely alapvetően a szexről, a drogról és az erőszakról szól, olyan számokat írni, amelyekben nincs szex, drog és erőszak – de végül is megoldható. Ráadásul Kínában a cenzúra virágnyelvvel, szójátékokkal, utalásokkal, hasonló hangzású, de más jelentésű szavak használatával való kijátszásának legalább olyan régi hagyománya van, mint magának a cenzúrának, így természetesen a tiltott témák is előkerülnek, csak nem explicit módon, hogy ne lehessen a szövegírókat fülön csípni. Még biztonságosabb persze problémamentes témákat feldolgozni.

A „comme il faut” hiphop leghíresebb képviselője a Higher Brothers, akik valamelyest még külföldön is ismertek. Ők a városi élet mindennapjairól rappelnek, például a 7-11 üzletekről vagy a WeChat közösségi alkalmazásról; leghíresebb számuk, a Made in China arról szól, hogy mindent Kínában gyártanak. A legnevesebb női rapper, Vava számai olyan témákról szólnak, mint új ruhák, az élet nehézségeivel való megküzdés, a női erő stb., ezekkel sincs gond. Persze könnyű mellényúlni, például a népszerű Fat Shady Hülye külföldiek című számát annak ellenére betiltották, hogy fő üzenete (miszerint a külföldiek hülyék) nem mond ellent az uralkodó narratívának, csak éppen rontja Kína megítélését. A leggyakrabban megénekelt téma – mint a hiphopban mindenhol a világon –, az, hogy az előadót mennyire nem érdekli, ki mit gondol/mond róla.

A kínai rapben rendkívül fontos a lokális identitás. Míg a popszámokat általában hivatalos mandarin nyelven éneklik, a rapperek a saját dialektusukat használják, hiszen a műfajban alapvető, hogy valaki hiteles legyen – márpedig úgy lehet az, ha a színpadon is azt a nyelvet beszéli, amit az utcán. A kínai rap legfőbb központja a csípős ételeiről ismert Szecsuan tartomány: itt található a tartományi főváros, Csengtu, illetve az örök rivális Csungking. A két város rapperei között már egy évtizede zajlik a kínai hiphop leghíresebb beefje, bár időnként összefognak, hogy más tartománybelieket disseljenek. Más helyeknek is megvannak a saját rapperei, és tulajdonképpen a hiphop az egyetlen terület, ahol a helyi nyelvjárások legalább részben a kulturális fősodor részévé válhatnak, ezzel egyfajta kultúrmissziót is teljesítve.

Az ember azt gondolná, hogy a cenzúra által kiherélt és domesztikált kínai hiphop unalmas. Valójában a helyzet semmivel nem rosszabb, mint bárhol máshol a világon, ahol a műfaj a mainstream részévé vált és kommercializálódott. A cenzúra ellenére a keretek elég tágasak, és Kínában nagyon különböző stílusú, hangvételű és flow-jú előadók változatos zenéket játszanak a tömegek legnagyobb megelégedésére. A kínai nyelv elképesztően gazdag: a rengeteg szójáték, bravúros nyelvi megoldás és punchline önmagában is különlegessé teszi a szövegeket. A zenei alapokat pedig gyakran kiegészítik hagyományos kínai hangszeres mintákkal és dallamokkal. Persze az underground frissessége és varázsa már elveszett, de hát a lázadó műfajoknak mindenhol ez a sorsa. Ahogy a legnagyobb rap­sztár, a gengszterrapperből idővel patrióta celebbé vált GAI kijelentette, amikor a gyökerektől való eltávolodásról kérdezték: „Akkor tudom pontosan, ki vagyok, amikor vetek egy pillantást a bankszámlámra.”