„A szemem sarkában mindig ott van a reflexió, és ennek valamilyen módon helyet kell adni a tapasztalat leírásában.”

Sajó Sándor[1]

1980-ban John Ashbery egy interjúban – amely Lengyel Zoltán fordításában olvasható az 1749-en – beszélt arról a problémáról, hogy a fiatal költők versei nagyon hasonlítanak egymáshoz: „laza stílusban megírt versek, ahol minden jelen időben történik, mint Ginsbergnél, és sokat emlegetik az államközi főutakat meg az őszi leveleket, a mindennapi élet problémáit, a feleséggel való gondokat. És aztán mind megoldódik egy csinos kis bölcsességgel, vagy épp csak marad lebegtetve. Ezt a tónust oly sok diákomtól hallom. Rendszerint azt mondom erre: »Hát, ez mind szép és jó, de miért akarsz egy populárissá vált módon írni? Miért nem akarsz úgy hangozni, mintha önmagad volnál?«” Ez az alkotói szemlélet tükröződik a New York-i iskola költőihez sorolt Ashbery egyedülálló költői életművében, és a Parmigianino-festménynek monumentális emléket állító vers témaválasztásában is. Parmigianino festészettörténetileg fordulópontot jelent: az érett reneszánsz hagyományain túlmutatnak újításai. Azzal, hogy Ashbery kölcsönvette az önarcképe címét, a festő úttörő szerepét is magára öltötte. A könyv szakmai elismertsége bizonyítja, Ashberynek sikerült elkerülnie, hogy legismertebb versében úgy fessen, mint aki Parmigianino-maszkban tetszeleg.

John Ashbery 1975-ös kötetének címadó hosszúverse Krusovszky Dénes és Lanczkor Gábor fordításában jelent meg néhány évvel a könyv megjelenése előtt, amelynek fordításában kettejükön kívül Mohácsi Balázs is részt vett. Az ekphrasztikus költemény a bécsi Kunsthistorisches Museumban megtekinthető önarcképéhez kapcsolódik: beszámol róla; felidézi; leírást ad róla; magyarázza, értelmezi a festő alkotói szándékát. A kötet záróverseként szórakoztató kontrasztot teremt tartalmilag a könyv elején olvasható sorral a Nagy galopp című versből (Mohácsi Balázs fordítása): „bizonyos épületek, amelyek mellett mindig említés nélkül megyünk el” (31).

Az Önarckép konvex tükörrel versbeszélőjének elemző tekintete a művészettörténészekére jellemző. Ashbery idézi is a festményről szóló szakirodalmat, rögtön a vers első oldalán: „Vasari mondja: »Egy nap Francesco elhatározta, / Hogy megfesti önarcképét, s e célból egy domború tükörben / Figyelte magát, olyanban, melyet a borbélyok használnak… / Egy esztergályossal épp ezért fagömböt  / Készíttetett, aztán kettévágatta és / A tükör méretére csiszoltatta, majd nekiállt, hogy / Tudása legjavát lemásolja, amit látott az üvegben«” (99). Giorgio Vasari mellett – aki a reneszánsz festők, szobrászok és építészek életrajzainak megírásával a művészettörténet alapjait fektette le – Ashbery hivatkozik kortársára, Sydney Freedberg amerikai művészettörténészre is, aki 1950-ben Parmigianino-monográfiát publikált. Főleg arról beszél a versben megszólaló, amiről a művészettörténészek beszélnek Parmigianino önarcképe kapcsán: a felszínről. A félgömb formájú, 24 cm átmérőjű fatáblára festett olajképet az első olyan tükörportréként tartják számon, amely nem ábrázolja a tükröt, vagyis a tükör keretét. A tükör és a festmény felszínének (kép és valóság) azonosságával való játék különféle megközelítési kísérletei tartják fenn a majdnem ötszáz soros vers szerkezetének hullámzását. A hullámzással jellemzi a vers felépítését Ashbery verséről szóló tanulmányában Kulcsár-Szabó Zoltán, és a sziklának nekicsapódó hullámot a költemény központi motívumaként elemzi („Mint egy hullám, megtörve a sziklán, alakját / Adva föl a gesztusban, amely kifejezi ezt az alakot” 107), amely a kéz megjelenítésének ellentmondásosságával áll párhuzamban: „a mozdulat megdermedése az ábrázolásban elhárítja azt a gesztust, amelyet kifejez”.[2]

A vers nagy terjedelme jelképezheti a tizenhatodik században készült festmény kora és a költő jelen ideje közti távolságot, vagy ha az ekphraszisz elméletének kulcskérdéseire gondolunk, akkor a festészet és a költészet közti távolságot is – amelyet maga az ekphraszisz hidal át bizonyos értelmezések szerint. A költő jelen ideje az önarcképhez hasonlóan szintén megkettőződött a versben. Egyrészt felidéződik az az alkalom, amikor „1959 nyarán Pierre-rel” (Pierre Martory francia költővel) eredetiben látta a képet a bécsi múzeumban. Aztán a versírás közvetlen előzménye tűnik fel: a hetvenes években New Yorkban lapozgatja Freedberg monográfiáját, és meglátja benne a manierista önarckép reprodukcióját fekete-fehér fényképen. Miközben a vershelyzetnek köszönhetően egymás mellett látjuk a két alkotót, Ashbery a manierizmus és a posztmodern közti kapcsolódásokat is az olvasó elé vetíti.

Ashbery versének olvasása közben azon kívül, hogy a költői képalkotás előre nem sejthető láncolatát követhetjük nyomon, még az okoz meglepetést, hogy – „[a] portré kitartó akarata” jegyében (115) – nem akar véget érni. Témájáról és annak köszönhető tulajdonságairól a vers azonnal tájékoztatta olvasóját. „Tovább faggatom / E tükröt” (112), írja Ashbery, és meggyőzi az olvasót arról, hogy téttel bír a kihallgatással is felérő képnézegetés. A történeti távolság és a hivatkozott szakirodalom ellenére Ashbery nem „kényelmes és előkelő” időtöltésként tekint sem a versírásra, sem a festészetre: verse hol ismeretlenként szólítja meg a festőt, hol Parmigianino saját művéhez írt utólagos kommentárjaként hangzik. A művészet kapcsán Sajó Sándor írja: „nem azt tapasztaljuk, hogy valami jól-rosszul imitál valamit, hanem azt is, hogy olyasmit imitál, ami korábban nem is létezett. Paradox módon fogalmazva: az eredeti éppenséggel az imitáció révén jön létre, ami annyit jelent, hogy az eredetiről olyasmit tudunk meg, amivel addig nem voltunk tisztában. Vagy éppenséggel saját magunkról tudunk meg olyasmit, amit eddig nem tudtunk.”^[3]

A portré műfajával kapcsolatosan Hans Belting arról beszél, hogy az arc ábrázolása eleve túlmutat önmagán: „az arc története mindenekelőtt egyúttal a médiumok története is”.[4] A portré nem csupán az ábrázolt személyt mutatja, hanem „a társadalom tükörképét” is, amely létrehozta, az önarckép pedig „mindig is lázadást jelentett az ábrázolási konvenciók ellen”.[5]

Ashbery ötvenes években indult költői pályájával kapcsolatban értelmezői gyakran emlegetik a korszak meghatározó festészeti irányzatát, az absztrakt expresszionizmust. Az Önarckép konvex tükörrel esetében Kulcsár-Szabó Zoltán elveti ezt a párhuzamot, amelyet elsősorban az ecsetkezelésből adódó stílusjegyekből szoktak – olykor szinte reflexszerűen – megállapítani. Az absztrakt expresszionizmus monumentalitáskeresése jobban kapcsolható az Ashbery-vershez, ám ennél még erőteljesebben kapcsolódik a korszak másik jelentős irányzatához, a hiperrealizmushoz, és a vele szorosan összekapcsolódó pop-arthoz. „Manapság sok művész a méretek növelésétől reméli, hogy megleli művészetének lényegét” – írja Edgar Wind reneszánszkutató művészettörténész, aki a modern művészet perifériára szorulásáról és a tudomány középpontba kerüléséről írt, összehasonlítva ez a tizenhatodik–tizenhetedik századdal.[6] A hiperrealista szobrászat meglepetést keltő esztétikája felől közelíthető Ashbery ekphrasztikus hosszúverse, amely azzal kísérletezik, hogy életre keltse a manierista festményt, és ebben a terjedelem alapvető eszköze.

*

Jegyzetek:

[1] Sajó Sándor: „Én és a másik: a másik illúziója”. In uő: Majdnem minden. A megtört totalitás dialektikája. Budapest, L’Harmattan, 2014, 56.

[2] Kulcsár-Szabó Zoltán: „Szövegtükör”. In uő: Metapoétika. Budapest, Kalligram, 2007, 401.

^[3] Sajó Sándor: Én mint idegen: az én illúziója. In uő: Majdnem minden. Budapest, L’Harmattan, 2014, 78–79.

[4] Hans Belting: Faces. Az arc története. Fordította Horváth Károly. Budapest, Atlantisz, [2017], 2018, 11.

[5] Uő, 177.

[6] Uő, 81.