„Kertünkben állt egy elhagyatott, korhadt pavilon. Színes ablakai miatt szerettem. Ha üvegtől üveghez osontam odabent, átváltoztam; elszíneződtem, akár a táj, mely hol izzón lobogva, hol meg porlepetten, hol kiaszottan, hol meg dúsan zöldellve terült el az ablakban. Olyan érzés volt, mint vízfestés közben, amikor a dolgok feltárták előttem ölüket, mihelyt nedves felhővel borítottam őket. Hasonló történt a szappanbuborékokban is. Bennük lebegtem végig a szobán, és elvegyültem a gömbhéjon kavargó színek játékában, míg szét nem pattant az egész. Belevesztem a színekbe, akár az égre figyeltem, akár egy ékszerre, akár egy könyv lapjaira. A gyermek, bármely utat jár is, mindig a színek zsákmánya.”[1] – Ez a szöveg, amely a Berlini gyermekkor a századforduló táján szövegei között az egyszerű A színek címet viseli, a megélt élet szempontjából villant fel számos olyan motívumot, amelyet Benjamin fiatalkori esztétikai írásában A szín, a gyermek szemszögéből cím alatt jó húsz évvel korábban már papírra vetett. A pavilon színes ablakain áttekintő, álmodozásában maga is „elszíneződő” gyermek szellemi értelemben is színlel. Úgy hasonul környezetéhez, ahogyan Benjamin ifjúkori barátjának, Heinlének egyik verssora mondja: „Wäre ich aus Stoff, ich würde mich färben”, azaz „Lennék csak szövetből, megfestetném magam.”[2]

A Benjamin-életműben a fantázia, a szín és a játék összefüggéseit feltáró Heinz Brüggemann szerint „olyan polaritás kifejlődésének folyamatát követhetjük nyomon az esztétikáról szóló korai töredékekben, amely a szélsőségek konstellációjaként meghatározza az esztétikai modernitás feszültségi mezejét”.[3] Hasonlóan ahhoz, ahogyan a prózaköltő Benjamin a színes üvegen keresztül feltárulkozó tájat két szélsőséges állapotában, „hol kiaszottan, hol meg dúsan zöldellve” idézi olvasói lelki szemei elé, úgy az elméletalkotó is először az egymással szembenálló szélsőségekhez, a téma kapcsán egyáltalában feltárható mindenkori végpontjaihoz látogat el, hogy aztán ezek szintéziséből saját kora művészettapasztalatát megformálva komplementer elméletet hozhasson létre.

A Berlini gyermekkor Színek-darabjában a vízfestékkel kifestett dolgok „feltárulkozásában” a színek „nedves” minősége, valamint a szappanbuborék „gömbhéján kavargó színek” is a változékonyságot hivatottak hangsúlyozni. De ez a darab egyszersmind radikális állítást is tesz, amikor azt mondja: bárhová tekint a gyermeki fogékonyságú ember, „akár az égre […], akár egy ékszerre, akár egy könyv lapjaira”, lényegében mindenütt – a látható világ összes felületén – a „színek zsákmányává” válhat. Mit is jelent ez?

A későbbi, önéletrajzi szövegben talán már egyszerűen a tapasztalat fenomenológiáját. Ám A szín, a gyermek szemszögéből című írás még fordítva jár el: felhasználja, kihasználja a gyermekkori tapasztalás élményszerűségét, hogy ezzel egy új esztétikai elmélet megszületésénél segédkezzen. Nagy utat kell megtennie az elméletnek, ha a gyermektől a művészig, a gyermeki látástól a művészi világlátásig kell eljutnia. A fantáziáról és a színről szóló[4] töredékek végsősoron a festészet nyelvéről (is) szólnak, azonban egy olyan hagyományban állnak, amely a fogalmak nélküli, tárgyelőtti látás elméletének kidolgozásában célozza meg a festészet elméletének (már-már transzcendentális) alapvetését.  A ’tiszta’ kifejezés bizonyára nem mentes a kanti felhangoktól, hiszen az a „[c]élja, hogy kihámozza a ’tiszta’ szemlélet azon móduszait, amelyek megelőzik magát a művészi alkotófolyamatot, a műalkotásokat”.[5]

Egy ilyen esztétikai elmélet szükségességének belátására többek között a „Blaue Reiter” 1912‑es berlini kiállításának műtárgyai indíthatták. Ennek katalógusa bizonyosan birtokában volt, ám Kandinszkij idevágó, A szellemiség a művészetben című elméleti írását[6] csak 1918/1919 környékén ismerte meg. A 70-es évek Benjamin‑összkiadásának 6. kötetében a Zur Ästhetik [Az esztétikához] cím alatt összegyűjtött szövegek legtöbbje 1914-1915 körül keletkezett, és a kiadói kommentár szerint ezek közül kizárólag az Aforizmák a témához és A szín, a gyermek szemszögéből számít lezárt szövegegységnek. Benjamin gyermekkönyvek iránti csodálata és gyűjtőszenvedélye összefüggésbe hozza ezeket a töredékeket a 30-as években írt gyermekkönyv-recenzióival, valamint az esztétikai töredékként számon tartott írások közül két másik szöveggel is: az Über die Fläche des unfarbigen Kinderbuches [A színtelen gyermekkönyv felületéről] és a Zu einer Arbeit über die Schönheit farbiger Bilder in Kinderbüchern [A gyermekkönyvek színes képeinek szépségéről írt munkához] munkacíművel. Tartalmi tekintetben még inkább nyilvánvaló a kapcsolat Benjamin utolsó filozófiai dialógusával, amelynek a Szivárvány. Beszélgetés a fantáziáról[7] címet adta. Ez – Benjamin levelezésének tanúsága szerint – 1915 telén, 1916 tavaszán keletkezhetett.

Hogy a fiatal Benjamin a szín és a fantázia összefüggését lényegiként képzelte el, arról nemcsak a Szivárvány-dialógus számos helye, de a 81‑es számú töredék egyik hasonlata is tanúskodik. Ennek Gondolatok a fantáziáról a címe: „Az eszmék fénye a teremtés mélységének sötétjével harcol, s ez a küzdelem hozza létre a fantázia színpompás játékát.”[8] A „Farbenspiel der Phantasie” [„a fantázia színpompás játéka”] metafora kiazmusa annak a leírásnak, amely a színeknek a képzeletet stimuláló, a „gyermeki” színtapasztalásban minden alakot, alakiságot lebontó [entstaltend] potenciálját ragadja meg A szín, a gyermek felől szemlélve című írásban. A fiatal elméletíró apodiktikus és abszolutizáló kijelentések révén halad előre, hogy megragadja a szín, azaz a színtapasztalás „tiszta” (Kant), „szellemi” mivoltát. Benjamin a teremtő és a pusztán szemléleti fantázia megkülönböztetésének hagyományában állva,[9] a koraromantika elméleti háttere előtt veszi védelmébe a színlátást a festészet történetét megíró Vasari, de többek között Kant és Descartes felfogásával szemben is, akik konstruktív értékét tekintve inkább lejáratták a szín jelenségét.

A védelem felépítése a Szivárvány-dialógusban bővebben magyarázva a következő lépésekben történik: miután a dialógus szereplői, Georg és Margarethe körülhatárolták, hogy a fantázia milyen értelemben (és milyen értelemben nem) alkotóeleme a művészetnek, megkísérlik azt is meghatározni, miért épp a látás a fantázia kitüntetett érzéke. Ezzel „a színlátást új perspektívába kívánják helyezni, amely a színekkel történő és a színeket előállító gyermeki játék mimetikus‑performatív folyamatához csatolható vissza”.[10]

Az „Aussehen” [’ki-nézet’] terminusával a gyermeknek a világhoz való viszonyában is ez a mimetikus elem kapja a lehető legnagyobb hangsúlyt – csak éppen (ki)fordítva. Nemcsak a gyermek képes arra, hogy hasonuljon a színhez, hanem a szín puszta léte is a látás tényének inverze, annak analógiájára képzelendő el. Georg szájából halljuk azt a nyelvi kifejezésre rácsodálkozó felismerést, mit is jelent „valójában”, hogy a szín „sieht aus”: „ki‑néz”. „Azt is csak most értem meg, mit állít a nyelv, amikor a dolgok ’ki-nézetéről’ beszél. Éppen a szín láthatóságára utal. A szín a világ szemlélésének tiszta kifejeződése, a látónak a meghaladása.”[11] A szín ugyanis, amennyiben van, feltételezi a szemet, a látót. Valamivel később ugyanitt Margarethe mondja ki, hogy a többi érzékhez (ízlelés, szaglás) képest miért „szellemi(bb)” a hasonlóságra építő és hasonuló, az önátváltoztatásra is képes látás, amely a puszta, formák nélküli, tárgyiság nélküli szín iránti érzékenységbe torkollhat a gyermek, a művész esetében. Míg az ízek és a szagok nem foghatók fel egyetlen tiszta, elkülönített érzékkel, hanem mindig csak valamely szubsztancia, tárgyi hordozó tulajdonságaként, addig állításuk szerint a színlátás alapvetően másképp működik: „Ám a szín azért fakad a fantázia bensejéből, mivel kizárólag tulajdonság, semmilyen értelemben sem szubsztancia, és nem is vonatkozik rá.”[12]

 A szín tehát már a Szivárvány-dialógusban arcot kap, a láthatóság alapelemévé válik, fiziognómiája lesz, amennyiben „ki-néz” valahogyan, és ez a forma vagy alak(iság) nélkül is működő láthatóság az, amely összefüggésbe hozza az „ártatlanság” – felnőttkor előttiség – kategóriájával mint esztétikai (nem‑etikai) kategóriával, ami a „fogalom nélküli, tárgyak előtti látás” (Brüggemann) jellemzője. Ahogyan a szivárvány Georg és Margarethe rácsodálkozása,[13] majd érvelése alapján nem bír alakkal, tehát puszta körvonal, úgy a kifestés, az akvarell színeinek nedves egymásba játszatása is a formák nélküli színtapasztalat elemi adottságának példája. A szín(ezés) két szélső pontja, a tarka és az egyszínű pedig a gyermekkönyv két alaptípusában lép színre, amelyeket az Esztétikai töredékek további darabjai elemeznek. Amikor Benjamin kidolgozza a színes és a fekete-fehér gyermekkönyv leírását, akkor ez a két – látszólag különnemű, sőt ellentétes – jelenséget tárgyaló elmélet is komplementernek számít, „a gyermeki fantázia szempontjából felvett jelentésükben kiegészíti egymást.”[14]

*

Jegyzetek: 

[1] Walter Benjamin: A színek. In: Uő.: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján. Ford. Márton László. Budapest, Atlantisz 2005, 130.

[2] Christoph Friedrich [Fritz] Heinle verssorát a Szivárvány. Beszélgetés a fantáziáról című dialógusban idézi Benjamin a szerző megnevezése nélkül. Walter Benjamin: Der Regenbogen. Gespräch über die Phantasie. In: Uő.: Gesammelte Schriften 7.1.k. Szerk. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1989, 19–26., itt: 24.

[3] Heinz Brüggemann: Fragmente zur Ästhetik. In: Benjamin Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Szerk. Burkhardt Lindner et. al., Stuttgart, Weimar, Metzler 2011, 124–133., itt: 132.

[4] A színeknek és a színlátásnak a képzelőerővel való alapvető összefüggése Benjamin kedves krimiszerzőjénél, Leo Perutznál is megjelenik: Az Utolsó Ítélet mesterében a teremtő képzelet allegóriájaként bevezeti a soha nem látott színt, a harsonavöröset. Ld. Leo Perutz: Az Utolsó Ítélet mestere. Ford. Tatár Sándor. Pécs, Jelenkor, 2011, 11.

[5] Uo., 126.

[6] Vaszilij Kandinszkij: A szellemiség a művészetben. Budapest, Corvina 1987.

[7] A [Der] Regenbogen. Ein Gespräch über die Phantasie a sors fordulatossága folytán először olasz fordításban jelent meg nyomtatásban, mégpedig 1982-ben Ida Porena fordításában, miután Giorgio Agamben 1977-ben felfedezte Benjamin gyermekkori barátjánál. Lásd Giorgio Agamben (szerk.): Metafisica della gioventú. Scritti 1910-1918, Torino 1982, 151–158. A német összkiadásnak csak a 7., kiegészítő kötetében jelent meg.

[8] Walter Benjamin: Zur Ästhetik. In: Uő.: Gesammelte Schriften 6.k., 81.

[9] „Vagyis minden műalkotás alapja fantázia. (…) De a fantázia sohasem képes arra, hogy műalkotást konstruáljon, mivel alaktalanítóként mindig valami rajta kívüli alakot-öltöttre kell vonatkoznia, aminek, ahol belép a műbe, szükségképpen alapvetőnek kell lennie.” Majd a töredék végén: „A tiszta fantáziának csak a természethez van köze. Nem teremt új természetet. A tiszta fantázia ezért nem invenciózus erő.” Walter Benjamin: Fantázia. In: Uő.: „A szirének hallgatása”. Válogatott írások. Ford. Szabó Csaba, Budapest, Osiris 2001, 111–113., itt: 112sk.

[10] Brüggemann, id.m., 128.

[11] „Auch verstehe ich erst jetzt, was die Sprache sagt, wenn sie vom Aussehen der Dinge spricht. Sie weist eben auf das Gesicht der Farbe hin. Die Farbe ist der reine Ausdruck des Weltanschauens, die Überwindung des Sehenden.” Walter Benjamin: Der Regenbogen. Gespräch über die Phantasie. In: Uő.: Gesammelte Schriften, 7.1.k., 23.

[12] Uo. Kiemelés tőlem.

[13] „Der Regenbogen. Sieh ihn an; er ist nur Farbe, nichts an ihm ist Form.” – „Szivárvány. Nézd csak meg; puszta szín az, nincsen semmiféle alakja.” Uo.

[14] Brüggemann, id.m., 130.