A Dreyfus-per nemcsak politikai és jogi válságot idézett elő a Harmadik Köztársaság Franciaországában, hanem mély kulturális és morális törésvonalat is a művésztársadalmon belül. Az 1894-ben kezdődő és több éven át elhúzódó ügy, amelyben Alfred Dreyfus zsidó származású kapitányt hamisan vádolták hazaárulással, a nemzeti identitás, a sajtószabadság és az igazság fogalmát tette próbatételre. Az írók és művészek közül sokan, mint Émile Zola, Camille Pissarro, Claude Monet vagy Auguste Rodin a lelkiismeret hangjaként léptek fel, míg mások, mint Edgar Degas vagy Auguste Renoir, „a nemzeti becsület és a hadsereg védelmében” a Dreyfus-ellenes táborhoz csatlakoztak.
A Dreyfus-ügy nem csupán az igazság és a hamisság konfliktusát testesítette meg, hanem az etika és az esztétika határterületén zajló drámát is. A művészek reakciói – a nyílt kiállástól a hallgatólagos elfordulásig – arról tanúskodnak, hogy a fin de siècle művészetében a morális elkötelezettség és az autonómia kérdése elválaszthatatlanná vált.
A per igazi fordulópontja Émile Zola J’accuse! (Vádolom!) című nyílt levele volt, amely 1898. január 13-án jelent meg a L’Aurore című lapban. Zola a hadsereget és a kormányt nyíltan az igazságszolgáltatás meghamisításával vádolta, kimondva: „Vádolom a legfőbb hadbíróságot, hogy megsértette a jogot, amikor titokban tartott irat alapján ítélte el a vádlottat”. „Vádolom a hadügyminisztériumot, hogy kezében volt Dreyfus ártatlanságának biztos bizonyítéka, és eltussolta azokat.” Zola nemcsak egy ember védelmében szólalt meg, hanem az igazság és a lelkiismeret nevében is. A levél Franciaországban olyan erkölcsi vihart kavart, amely minden társadalmi réteget érintett. A 19. század végének művészei sem maradhattak közömbösek; az impresszionistákat, a Nabi-csoport és más festői iskolák tagjait a Dreyfus-ügy arra késztette, hogy immár ne csupán a látvány szépségéről, hanem a lelkiismeret hangjáról is tanúságot tegyenek.
Camille Pissarro volt az első, aki nyíltan Dreyfus mellé állt. Zsidó származása miatt őt magát is érintette az antiszemita közhangulat, amely a per idején uralta Franciaországot. Fiának, Luciennek írta Pontoise-ból 1898. január 12-én: „A gyűlölet és a fanatizmus oly mértékben terjed, hogy az ember alig ismeri fel többé az emberséget. (…) Az országot elárasztja az ostobaság és a gyűlölet áradata.” 1898 februárjának elején pedig Éragny-sur-Epte-ből ezt írta Luciennek: „Nem vagyok forradalmár, csak azt szeretném, ha az emberek megértenék, mi az igazság és az emberi méltóság.” Pissarro erkölcsi bátorsága sok kortársát megdöbbentette.
Claude Monet, a természet poétája sokáig távol tartotta magát a politikától, ám amikor Zola megírta a J’accuse!-t, Monet sem maradt közömbös. Ő is aláírta a Zolát támogató, Az értelmiségiek kiáltványa című nyilatkozatot. Közvetlenül Zola híressé vált cikke után, 1898. január 14. és 20. között barátjának, Gustave Geffroy műkritikusnak írta: „Nem tudom elviselni, hogy Franciaországot a gyűlölet és a hazugság uralja. Az igazság nem lehet az állam ellensége.” Ez a mondat mindennél jobban kifejezi Monet erkölcsi tartását: nem volt forradalmár, de hitt abban, hogy a művésznek kötelessége megvédeni az igazságot, amikor a hatalom hazudik.
A Nabi-csoport festői közül többen szintén kiálltak Dreyfus mellett. Édouard Vuillard naplójában így írt 1898-ban: „A művészet sem lehet vak a jogtalanságra. A festő, ha lát, akkor az igazságtalanságot is látja.” Ez a mondat tömören kifejezi Vuillard morális érzékenységét. Ott volt Zola támogatói között, s aláírta a petíciót, amelyben a művészek és írók kiálltak az igazság mellett. Számára a festészet nem menedék, hanem tanúságtétel volt. Félix Vallotton, a svájci származású festő a per idején a Le Cri de Paris és a L’Assiette au beurre című lapokban publikálta karikatúráit. Ezek a fametszetek nemcsak politikai pamfletek voltak, hanem morális tükörképek is. Vallotton képei fekete-fehér kontrasztjaikban az erkölcsi világosság és a fanatikus sötétség küzdelmét mutatták. Pierre Bonnard, Vuillard barátja, ritkán nyilatkozott közéleti kérdésekben, de ő is csatlakozott a Zolát támogató aláírókhoz. Bonnard a humanizmus festője volt, a mindennapi élet intimitását ünnepelte. Ő maga nem vett részt a politikai vitákban, de az ügyben az emberi méltóság oldalán állt. Egy barátjának ezt mondta: „Nem tudok ítélkezni, de nem tudok hallgatni sem, ha ártatlant bántanak.” Bonnard csendes embersége éppoly erős morális gesztus volt, mint Vallotton haragja.
Az ellentáborban ott álltak azok a festők, akik a „nemzeti becsület” nevében elutasították Zolát és a Dreyfus-pártiakat. A Dreyfus-ügy idején Edgar Degas egyértelműen a Dreyfusellenes táborhoz csatlakozott. Míg korábban számos zsidó barátja és támogatója volt – köztük Camille Pissarro és a Halévy család tagjai –, az 1890-es évek végére ezekkel az emberekkel megszakította a kapcsolatot. Több kortárs visszaemlékezése szerint Degas a nyilvánosság előtt is kifejezte gyanakvását a zsidókkal szemben. Kijelentette, hogy „nem köszön többé a zsidóknak”, és panaszkodott, hogy „túl sok idegen és túl sok zsidó van Franciaországban”. E szavai ma nehezen olvashatók anélkül, hogy ne érezzük bennük a gyűlölet hideg logikáját, amely a kor francia polgárságát áthatotta.
A Dreyfus-ügy idején Paul Cézanne sajátos, visszafogott álláspontot képviselt, amely sem a Dreyfus-párti, sem az ellenzői táborhoz nem kötődött szorosan. Cézanne, aki nem politizált, gyűlölte a tömeges szenvedélyeket, a politikai vitákat és a nyilvános megosztottságot. Dreyfus perében sem állt nyíltan egyik oldalra sem. Bár nem volt antiszemita, és nem osztotta Degas vagy Renoir előítéleteit, mégsem tudott azonosulni gyermekkori barátja, Émile Zola heves közéleti szerepvállalásával. Cézanne számára a politika a festészet ellentétét jelentette; művészi szemléletét nem a közéleti állásfoglalás, hanem a belső fegyelem, a szemlélődés és a természet mély megértése határozta meg. A Dreyfus-ügy körüli indulatokat olyan nyugtalanító körülménynek tartotta, amely elvonja az embert az alkotás csendjétől.
Auguste Renoir esete különösen ellentmondásos. Fia, Jean Renoir az Apám, Renoir című könyvében úgy mutatja be a festőt, mint aki igyekezett középutat találni. Ilyen szavakat ad a szájába: „Most kiújult a régi viszály: volt egy Dreyfus-párt és egy anti-Dreyfus párt. Én megpróbálnék egyszerűen csak francia lenni.”[1] Jean szerint apja attól tartott, hogy az ügy következményeként a kispolgárság körében is elterjed az antiszemitizmus: „Renoir a legjobban attól félt, hogy kispolgári tömegmozgalom lesz belőle. Szinte maga előtt látta a felfegyverzett, álarcos szatócsokat, akik úgy bánnak el a zsidókkal, mint a Ku Klux Klan a négerekkel. De nem hitte, hogy bármit is tehet.”[2] Renoir fia egyenesen zsidóbarátnak mutatta könyvében apját: „Renoir nagyra becsülte Degas-t, Pissarro pedig legkedvesebb barátai közé tartozott, egyikkel se akart összeveszni. Igaz, hogy Degas-val, aki nem tudta megérteni, „hogy érintkezhetik még mindig azzal a zsidóval”, majdnem szakításra került a sor.”[3] Jean Renoir tehát igyekezett mentesíteni apját az antiszemitizmus vádjától, de ez a kép inkább a szerető fiú emlékezete, mint a történeti valóság. Auguste Renoir valódi érzelmeiről leghitelesebben Julie Manet Journal 1893-1899 című könyvében olvashatunk. Julie apja Eugène Manet, Édouard Manet öccse volt, anyja pedig a híres impresszionista festőnő, Berthe Morisot. Julie rajongott Renoirért, naplója ezért is tűnik hitelesnek, amikor a festő Dreyfusszal kapcsolatos megjegyzéseit idézi. Julie feljegyzései szerint 1898 januárjában például Renoir így beszélt: „A zsidók Franciaországba jönnek pénzt keresni, de ha harcolni kell, elbújnak a fák mögé. Sok van belőlük a hadseregben, mert a zsidó szeret egyenruhában parádézni.” Pissarróról pedig ezt mondta: „Egy zsidó, akinek a fiai sehová sem tartoznak, és sehol sem szolgálnak.” Majd hozzátette: „Makacs faj ez a zsidó. Pissarro felesége nem zsidó, mégis a gyerekeik azok, sőt még inkább, mint az apjuk.” Máskor arról beszélt, hogy „természetesen” nem írta alá a zsidók és anarchisták petícióját a per újratárgyalásáért. „A zsidók sajátossága a bomlasztás” – mondta egy másik alkalommal. Egy ízben még Gustave Moreau művészetét is „zsidóknak való művészetnek” nevezte. E megjegyzésekből világosan kitűnik, hogy Renoir érzülete messze túllépett a politikai konzervativizmuson, és korántsem volt semleges, ahogy fia később állította.[4]
A Dreyfus-per nem csupán politikai esemény volt, hanem egy olyan morális laboratórium, ahol a művészek is önmagukkal kerültek szembe. Az igazság, amelyért Zola harcolt, nemcsak a bíróságon, hanem a festők vásznain is kérdőjellé vált. Mert mit tehet a művész, ha a hazugság uralkodik? Festhet-e virágzó kertet, miközben ártatlanokat küldenek a száműzetésbe? Pissarro leveleiben újra és újra visszatért a kérdésre: „Mit ér a művészet, ha nem szolgálja az emberiséget?” E kérdésben rejlik a Dreyfus-ügy legnagyobb tanulsága a művészet számára: az igazság nemcsak politikai, hanem esztétikai fogalom is.
Zola 1898. január 25-én írta Georges Clemenceau-nak, néhány nappal azután, hogy megjelent híres nyílt levele, a J’accuse! :„Az igazság menetel, és semmi sem állhat az útjába.” A kijelentés nemcsak a Dreyfus-ügy történelmi kontextusában vált fontossá, hanem általános erkölcsi üzenetet is hordoz. Zola az igazságot nemcsak jogi, hanem morális kategóriának tekintette: az emberi méltóság és tisztesség megtestesítőjének. Halála után szavai jelszóként maradtak fenn a szabad gondolkodás és a társadalmi felelősség hívei között. A Dreyfus-per tárgyalásai, különösen Zola híres pere 1898-ban, nemcsak az újságok hasábjain, hanem a bírósági termekben is Franciaország lelkiismeretének színterévé váltak. A politikusok és írók mellett néhány művész is jelen volt, hogy tanúja legyen annak, ahogyan az igazság és a hazugság egymásnak feszül. Félix Vallotton személyesen is részt vett Zola tárgyalásán. Naplójában ezt írta: „Zola nyugodt volt, a bírák ellenségesek, a közönség tombolt. Úgy éreztem, Franciaország lelke a vádlottak padján ül.” Számára a tárgyalóterem a modern Franciaország tükörképe volt, ahol minden szó mögött morális kérdés rejlett. Camille Pissarro, bár idős és beteg volt, szintén megpróbált eljutni Zola perére. Leveleiben beszámolt arról, hogy nem tudott bejutni a tárgyalóterembe, de a bíróság épülete előtt várakozott a tömegben, amelyben az igazságért és a bosszúért kiáltó hangok keveredtek. „Nem láttam Zolát, de éreztem, hogy az igazság ott van vele. A levegő tele volt gyűlölettel, mintha minden szó mögött a hazugság suttogna.” − írta fiának 1898. február 23-án. Jelenléte, bár csendes és visszafogott volt, mégis azt jelezte, hogy a művész a lelkiismeret oldalán áll. Édouard Vuillard és Pierre Bonnard, a Nabi-csoport fiatal tagjai, szintén elmentek a tárgyalóterem elé, hogy lássák Zolát. Vuillard naplójában ezt jegyezte fel: „Láttam Zolát láttam kilépni a tárgyalóteremből. Fáradt volt, de tartása megőrizte méltóságát. Az emberek kiabáltak, ő mosolygott.” A fáradt, mégis derűs Zola alakja Vuillard szemében a bátorság allegóriájává nemesült. Bonnarddal osztozott abban a meggyőződésben, hogy a per nemcsak politikai, hanem erkölcsi tanúságtétel is: ki kell tartani az igazság mellett, még akkor is, ha az nem diadalmaskodhat azonnal.
Egyes források szerint Auguste Rodin is megjelent a tárgyalóterem hallgatóságában az első napon. Bár nem szólalt meg, puszta jelenléte is azt jelezte, hogy a művészet képviselői nem maradtak közömbösek. Ezek az apró, de jelentős gesztusok azt mutatják, hogy a Dreyfus-ügyben nemcsak a szavak, hanem a tekintetek is tanúskodtak. A bíróság terme, a tömeg morajlása, Zola alakja, a művészek csendes figyelme mind egy újfajta látvány részévé vált, az igazság látványáé. Mert ekkor vált nyilvánvalóvá, hogy a modern művészet nemcsak a színek és formák igazságát keresi, hanem az emberi méltóságét is. A művészek jelenléte a tárgyaláson – akár bent, akár a kapu előtt – a lelkiismeret jelenlétének szimbóluma lett. Franciaország művészei ekkor értették meg, hogy az igazság is lehet esztétikai tapasztalat, nem elég látni és láttatni, tanúsítani is kell.
A Dreyfus-per nemcsak a francia történelem, hanem a művészet történetének is része. Megmutatta, hogy a művészek − akár szóval, akár hallgatással − a lelkiismeret tanúi. És hogy a művészet, ha igazán él, nem maradhat közömbös az igazság iránt. Mert ahogy Pissarro írta fiához, Lucienhez 1902-ben, „A világ színei nem változnak, csak a szem, amely látja őket. S aki az igazságot látja, az a legmélyebb fényt látja a világon.”
*
Jegyzetek:
[1] Jean Renoir: Apám, Renoir. Budapest, Gondolat Kiadó, 1968, 156.
[2] Uo.
[3] Uo.
[4] Vö. Philip McCouat, Julie Manet: Renoir and the Dreyfus Affair, Journal of Art in Society, www.artinsociety.com
