„Az Otellót teljes egészében elítélem, mint minden klasszikus dráma eltorzításából létrejött szövegkönyvet, ide sorolom Gounod Faustját, Rossini Tell Vilmosát, Verdi Don Carlosát! Ezek nem valók német színpadra” – jelenti ki Richard Strauss 1945. április 27-én Karl Böhm karmesterhez írott levelében. A Strauss „művészi végrendeleteként” közismertté vált dokumentum eme megnyilatkozása nem csak a nagy zeneszerző színházkoncepciójának érdekes lenyomata, melyben sajátosan keveredik a német polgári kultúra értékőrző szemlélete a Harmadik Birodalom kultúrpolitikájának kirekesztő hozzáállásával, de irodalom és operaszínpad viszonyáról is sajátságos képet fest. Klasszikus drámából nem lehet operaszöveg – mondja az a zeneszerző, akinek librettistái között egyaránt megtalálhatjuk Oscar Wilde-ot, Hugo von Hofmannsthalt és Stefan Zweiget.

Persze mi számít klasszikusnak? Strauss számára, úgy tűnik, a mérce éppoly szigorú, mint az operaszínpad klasszikusainak számba vételekor: Shakespeare, Goethe, Schiller az egyik oldalon – Gluck, Mozart, Verdi, Wagner a másikon (csak magával szemben megengedőbb a mester: míg saját életművének nagyjából felét sorolja a kikezdhetetlen remekművek közé, addig a kortárs Puccini neve meg sem említtetik a levélben). Kész szerencse – mondhatnánk: hiszen ha kevés a klasszikus, kevés feldolgozás is kerül a tiltólistára. Ennél azonban sokkal nagyobb szerencse, hogy az operaműfaj történetének meghatározó alakjai közül kevesen voltak olyan rigorózusak az irodalmi feldolgozások megítélésében, mint Strauss.

Gondoljunk csak a műfaj keletkezésére! A firenzei Cammerata zeneszerzői voltaképpen a görög drámát akarták újrateremteni 1600 körül – a műfaj mintaképe tehát olyasmi, amit a közmegegyezés nagyon is a klasszikus irodalom részének tekintett. Az operaszínpadot több évszázadon át uraló antik mitológiai történetek közvetlen forrásai nem egyszer a legnagyobb antik szerzők (Homérosz, Vergilius), vagy éppen a nagy tragikus triász (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) tagjai.

Persze ha irodalmi művet feldolgozó operákról beszélünk, a közvélemény aligha ezekre a művekre gondol – nem, ez esetben a ma kötelező olvasmánynak számító (vagy ehhez közeli státuszban lévő) regények, drámák operaszínpadi átdolgozásai jutnak eszünkbe. Mindenekelőtt persze Shakespeare darabjai – hiszen tudjuk, tíz emberből kilenc számára ő „az író”. És ha Shakespeare-re gondolunk, az operatörténetben is a csúcsokon járunk: Verdi Otellója és Falstaffja e műfajnak minden bizonnyal legnagyobb remekei között tarthatók számon – az okok feltárását illetően, lévén szó irodalmi oldalról, most szorítkozzunk arra, hogy ebben a zseniális librettistának, Arrigo Boitónak is elévülhetetlen érdemei vannak. Könyvtárnyi szakirodalom elemzi az eljárást, ahogy Boito a szerteágazó shakespeare-i dramaturgiából négy-, illetve háromfelvonásos, alapvetően a realista színpad elvárásaihoz igazított operalibrettókat formál: felvonásokat és szereplőket hagy el, cselekményszálakat von össze, a bőven áradó shakespeare-i monológokat és párbeszédeket tömör, a lényegre szorítkozó operai közlésekre szűkíti. Mondják: e két szövegkönyv olyan minőségű, hogy zene nélkül is megállná a helyét. Ez természetesen nem igaz – de az igen, hogy Verdi zenéjével együtt az alapművekkel egyanrangú feldolgozásai születtek az egyébként Shakespeare által is másoktól kölcsönzött témáknak.

Nem mondható el ugyanez a Faust-operák hosszú soráról – ez a téma máig nem találta meg a Goethe világdrámájához méltó zeneszerzőt. Igaz, a komponisták némelyike eleve nem is azzal az igénnyel fogott neki a hangjegyeknek, hogy a weimari mesterhez hasonlóan eget-földet megmozgasson: Gounod, akinek Faustja sokáig az operai alaprepertoár egyik legnépszerűbb darabja volt, mára erősen megkopott renoméjú majdnem-operettjében egy tragikus sorsú szerelmespár és a cselekedeteiket befolyásoló, egy világfi eleganciájával közlekedő Mefisztó különös háromszögét állítja középpontba. A műfajok egymáshoz való viszonyának különös játéka, hogy ez a goethei szempontból komolyan vehetetlen (más szempontból azonban nagyon is sok értéket felmutató) opera cselekményét tekintve éppenséggel a lehető legközelebb áll Goethéhez – az obligát rövidítésektől eltekintve szinte szó szerint követi a tragédia első részét. Mennyivel jobban megközelítik a goethei nagyságot a tragédiát teljesen szabadon feldolgozó Berlioz (aki az első jelenetet a magyar Alföldön játszatja, csak hogy beilleszthesse a Marche hongroise-t, vagyis a Rákóczi-induló zenekari feldolgozását – no és a végén elkárhoztatja címszereplőjét) és a Faust-téma régebbi forrásaihoz visszanyúló Busoni (aki az anyaggal való hosszas küzdelemben végül alulmaradva, befejezetlenül hagyta művét)! No és megint Boito – aki zeneszerzőként, meglehet, nem áll Verdi magaslatán, Mefistofele című Faust-feldolgozásában (melynek természetesen szövegét is ő maga írta) mégis talán a legközelebb jutott a goethei eredetihez. Nem is elsősorban azért, mert ha röviden is, de a tragédia második részéből is színpadra állít valamennyit – sokkal inkább azért, mert zenei nyelvének szikársága hagyja érvényesülni a goethei gondolatokat, drámai ereje ugyanakkor megóvja attól a művet, hogy szárazzá váljon a hallgatók számára.

Ki gondolná, hogy a legszéleskörűbben feldolgozott klasszikus írók egyike Puskin? Pedig bizony így van – életműve jóformán az egész tizenkilencedik század során inspirálta az orosz zeneszerzők fantáziáját: sokan és sok művét dolgozták fel. Glinka: Ruszlán és Ludmilla, Dargomizsszkij: A kővendég, Muszorgszkij: Borisz Godunov, Csajkovszkij: Anyegin, Mazeppa és A pikk dáma, Rimszkij-Korszakov: Mese Szaltán cárról, Mozart és Salieri és Az aranykakas – a lista közel sem teljes; megkockáztathatjuk, hogy ez a hatás mélységében a Shakespeare-ével vetekszik. Két fontos különbséggel: egyrészt míg a Shakespeare-életmű olasz, francia, német zeneszerzőkre egyaránt nagy hatással volt, addig Puskin szinte kizárólag hazája komponistáit ihlette meg; másrészt míg Shakespeare esetében színpadi művekből alkottak színpadi műveket, addig Puskin esetében a legváltozatosabb műfajú írásokból – a drámák mellett verses regényekből, kisregényekből, novellákból – születtek operák, a dramatizálás számos nehézséget rejtő feladatát állítva a librettisták elé. Mert hogy Muszorgszkij mit húzott ki a Borisz Godunovból – ami puskini változatában is színpadi mű –, vagy második szerzői változatában mit írt hozzá, az szinte eltörpül ahhoz képest, hogy Csajkovszkij Anyeginjének szövegírója, Silovszkij hogyan alkotott az elbeszélő énnek mindvégig nagyon is fontos szerepet szánó verses regényből hét dramatizált „lírai jelenetet”. Ahogy azt megszokhattuk: szereplőket és cselekményszálakat kihagyva, eseményeket összevonva, az időrendiséget tömörítve – de mindenekelőtt az egész szemléletén sokat változtatva, a némileg távolságtartó, ironikus puskini hangvételt mélyen tragikusra áthangolva. Más kérdés, hogy az alapos átdolgozás közepette bizonyos szakaszokat szó szerint sikerült átmenteni az operaszínpadra: Tatjána levele (szüleink még kívülről tudták: Я к вам пищу) és az Eperszedő lányok kara – lévén a verses regényben is amolyan dramatikus betétek – Puskin eredeti megfogalmazásában szólnak megzenésített változatban is.

S az iménti Puskin-listához egy apróságot még csendben hozzáfűzhetünk: lehet, hogy Richard Strauss mércéje szerint e művek sem illenének német színpadra – a magunk mércéje szerint azonban jóval többet is el tudnánk viselni belőlük a magyar színpadokon.