Noha egy vagy két Nobel-díjat szívesen megkaparintott volna a művei révén, 

Joseph Heller számára az irodalom nem szent ügy, hanem jó, ámbár nehéz mulatság volt.

A sikerorientált, fejlett önismeretű és még fejlettebb humorérzékű realista, akit olykor abszurdnak, máskor meg szürrealistának véltek. Pedig csak tisztán hallotta Amerika huszadik századi dalát.

A jó első mondat létfontosságú. Az olyan, mint például ez: „A gyerek, azt mondják, jászolban született, de őszintén szólva nekem vannak kételyeim.” És persze a cím is legyen ütős, a figyelmet meg a képzeletet megragadó, mondjuk efféle: Isten neje. Vagy valami ilyen: Feleségem szexuális életrajza. Joseph Heller (1923-1999) mindenkor tisztában volt ezek fontosságával, amit éppenséggel nem cáfol az a tény, hogy az idézett címekhez és első mondathoz egyáltalán nem tartozik megírt mű. Legutolsó, immár posztumusz megjelentetett regényében, az Öregkori arcképben (Portrait of an Artist, as an Old Man, 2000) játszadozik el az említett lehetőségekkel, miközben alakmása, az idős író, Eugene Pota megveszekedetten próbál még egy utolsó, sikerével – ki tudja – talán végre Hollywood érdeklődését is felkeltő regényt összeütni. Az önvallomásosan álarcos csiki-csuki persze nem nélkülözi a megmosolyogtatóan (vagy épp elszomorítóan) öreges jegyeket, de azért váltig imponáló, ahogyan Heller visszaemlékezéséhez, a Most és egykorhoz (Now and Then, 1998) hasonlóan itt is ízekre szedi a saját írásművészetét, írói múltját és praxisát.

Hiszen Hellernek valóban figyelemreméltóan frappánsak a címválasztásai: Picture This (Képzeljétek el, 1988), God Knows (Isten tudja, 1984), Good as Gold (Gold a mennybe megy, 1979), Something Happened (Valami történt, 1974). Ahogyan Pota-Heller a gyengéit is tisztán látta, persze aligha függetlenül a vonatkozó kritikák idevágó kitételeitől: „A helyek és jellemek részletes leírása időigényes, kimeríti az embert, és nem is mindig szükséges. De ami a legrosszabb, sohasem jeleskedtünk benne. Mint ahogy a pergő, akcióról akcióra száguldó, szövevényes cselekmények kieszelésében sem. Ez az egyik oka annak, hogy nem túl sok mindent tudtunk eladni a filmiparnak.” Vagy immár a Most és egykor utolsó előtti fejezetében kijátszott „felismerést” idézve: 

„És aztán később rádöbbentem […], hogy A 22-es csapdájában és az összes többi regényemben, sőt az egyetlen színdarabomban is a cselekmény – már amennyire van cselekmény – zárása valakinek az utolsó előtti fejezetben bekövetkező halálából bontakozik ki, és ez a valaki sohasem a főhős.”

És itt már elodázhatatlanul szóba került A 22-es csapdája (Catch-22, 1961), az első regény, amelynél jobbat, sikeresebbet azután Heller sohasem tudott írni. (Ki tudott? – kérdezett vissza a szavakész szerző egy interjúban.) Az egykori világháborús bombázópilóta első könyve, amelynek a címe több nyelven is közkeletű fogalommá vált – oly sok huszadik, és immár huszonegyedik századi jelenség lényegét érzékletesen megragadva. A regény, amellyel még a mozgókép világában is érdemi hódítást tett a szerző: a maga korában Mike Nichols és Alan Arkin, alig pár éve pedig George Clooney számára kínálva hálás alapanyagot. (Ezen a ponton nevezzük meg A 22-es csapdája kongeniális magyar előadóját, Darvas Ivánt is.) És legfőként: a könyv, amely úgy tanúskodik minden hadigépezet végletesen elidegenedett, pusztítóan emberellenes voltáról, hogy közben Heller sem a megírásakor, sem utóbb egy pillanatig sem vonta kétségbe a tényt – Amerika helyes ügyért harcolt.

Nem vitás, a hatvanas években ez a fanyar, kiábrándító üzenet ráfelelt a közhangulatra,

 pontosabban fogalmazva: már készen várta e közhangulat kikristályosodását. A Coney Islandről indult és East Hamptonba elérkező Heller egyebekben is példázatosan járta be azt a részint generációs, részint (keleti parti és/vagy zsidó) értelmiségi utat, amely , vagy – hogy frappírozzuk az olvasót! – akár Woody Allen révén is ismerős lehet számunkra. Hiszen a pszichoanalízis hasznos-haszontalan gyakorlata legalább annyira meghatározta Heller és egyik-másik hőse (például Bob Slocum) létezését és állandó önelemző késztetését, mint Allen filmbéli alakmásainak szűnni nem akaró nyavalygásait: „Eleven bizonyítéka vagyok az elfojtásról és a tudattalan birodalmáról szóló freudi elmélet legalábbis egy részének, és azzal, ahogy itt és más, korábban kiadott műveimben írok, talán a tagadásnak és szublimációnak is.” És természetesen éppígy egyszerre meghitten személyes és teljes szívnyugalommal általánosítható a politika közegétől való folyamatos távolodása is, mely attitűdnek ugyan eltörölhetetlen jegye maradt a republikánusok viszolygó lenézése (lásd a Bruce Gold történetében „rejlő” Henry Kissinger-karikatúrát), de ahhoz idővel a teljes politikai osztály megvetése társult.

Egy amerikai írónak rendszerint korán kell meghalnia vagy abbahagynia az alkotást ahhoz, hogy a születési centenáriumán divatban lehessen. Joseph Heller ehhez túlságosan hosszú életet élt – és ráadásul jószerint a holta napjáig írt, s aztán még a holta után is publikált. Most úgy tetszik, lemaradt az élmezőnytől, ám ezt alkalmasint éppoly derűs önérzettel viselné, mint pályakezdésének nagyon is relatív sikereit: „Itt meg kell jegyeznem, bizonyára hamisnak tetsző alázattal, hogy 1948-ban [első elbeszélései publikálásakor – L. F.], amikor a legtöbb ilyen elbeszélésem megjelent, Norman Mailer történetesen kiadta a Meztelenek és holtakat, Gore Vidalnak, aki mindkettőnknél fiatalabb volt, addigra már megjelent a Williwaw című háborús regénye, abban az évben pedig A város és az oszlop, a szintén fiatalabb Truman Capote pedig országos figyelmet keltett Más hangok, más szobák című regényével.”

Merthogy Hellernek volt mire szerénynek és volt mire szerénytelennek lennie. Tudta a helyét és ismerte a mesterségét. Hogy mást már ne is mondjunk: az ő regényeiben aztán igazán nem ilyen esetlegesen hatnak az utolsó mondatok.