„A vereség az emberi élet része; az élet háború, és végül mind vesztesként érjük meg a végét”. „Minden jó regény központi témájában ott rejlik a kudarc.” „A minket kormányzó emberek vagy idióták, vagy korruptak; zsákutcába jutottunk. Úgy hiszem, le kellene bontani, aztán újra összerakni mindent. A rendszer nem működik, más vezetőket kellene keresni.” „Nem vagyok nacionalista, nem harcolok semmilyen zászló alatt. Mindig eszembe jut, amit Flaubert mondott: minden lobogó vértől és szartól mocskos, és ideje volna már elfeledkezni róluk.”
E mondatokat az a Juan Marsé mondta, akit a spanyol kritika úgy tart számon, mint a huszadik század második felének egyik legjelentősebb spanyol-katalán íróját, s aki a Nobel kivételével szinte minden babért learatott, amit író learathat az Ibériai-félszigeten és azon túl – tizennyolc díja között ott a spanyol nyelven író szerzők legnagyobb kitüntetése, a Cervantes-díj is. Hosszú életében írt tizennégy regényt, publikált tucatnyi novelláskötetet. Kiadott mintegy tízkötetnyi útirajzot, cikkgyűjteményt, vegyes műfajú szöveget. Kiegyensúlyozott családi élet jutott osztályrészéül. Joggal kérdezhetjük hát: hol itt a vereség, a kudarc? Mi lehet a magyarázata a fenti defetista kijelentéseknek?
Két ok bizonyára; az egyik életrajzi, a másik szemléleti-politikai.
Örökbe fogadott gyerek: anyja belehal a szülésbe, apja ismeretlen. Munkáskörnyezetben, egyszerű emberek között nő fel, a század elején szédítő fejlődésnek induló, majd a köztársaság és a polgárháború kegyetlen társadalmi-politikai zűrzavarában megtorpanó Barcelona egyik szerényebb negyedében. Nem végez magasabb iskolákat; nevelőszülei, noha ő zongorista szeretett volna lenni, egy ékszerészetbe adják tanoncnak. Csak 1965-ben, 26 évesen szabadul a műhelyből, mivel első irodalmi sikereit követően (novelláit rangos folyóiratok közlik; első regénye az előkelő Seix Barral kiadónál jelenik meg 1960-ban) elhatározza, végképp hátat fordít a kétkezi munkának. Sőt, szeretett Barcelonájának is: a Franco-diktatúra fojtogató légköréből Párizsba menekül, ahol értelmiségi segédmunkából, spanyoltanításból, fordításból tartja fenn magát. Csatlakozik a Jorge Semprún körül csoportosuló kommunistákhoz; a pártba is belép. Két év múlva hazatér, s noha eltökéli, hogy csak az írásnak él, távol tartja magát az irodalmi élettől, amely ez idő tájt az erőszakos hatalmi berendezkedés nyomása alatt (vagy talán éppen annak következtében) ritkán látott pezsgésnek indul Barcelonában, amely ekkor – szellemileg, kulturálisan – inkább volt Európa, mint Katalónia (annál is inkább, mivel a katalán nyelv használata tilos volt a diktatúrában, az autonomista-baloldali-patrióta törekvéseket, diákmozgalmakat üldözték, büntették). Marsét csak a legendás költő, Gil de Biedma, a kiadó Barral és Castellet bírja rá, többek között, hogy csatlakozzon az önkénnyel és rendőrterrorral szembeszegülő értelmiségiek csoportjához, amelyben a többségükben polgári, sőt nagypolgári figurák között neki a „munkásíró” szerepét szánták.
Később, 2009-ben, a Cervantes-díj átadásán minderre így emlékszik vissza, mintegy feltett kérdéseinkre is választ adva: „Nem tartom magam entellektüelnek, csak írónak […] Elég munkám van azzal, hogy talpra állítsam, hitelesként, emberközeliként és igazként ábrázoljam szereplőimet. […] Bevallom, nem lett volna ellenemre, hogy megfeleljek a várakozásoknak, és megírjam Barcelona háború utáni munkásosztályának nagyregényét. De amit akkor igazából akartam, csupán annyi volt, hogy otthagyjam a fizikai munkát, és több szabadidőt teremtsek magamnak az olvasásra és az írásra.” Későbbi antimilitáns, alkotásközpontú meggyőződését nyilván a baloldali mozgalmakban való csalódása is alakíthatta, később pedig a katalán függetlenségi törekvések ellentmondásai hathattak rá elidegenítően.
„Szociális realizmus” – sütötték rá jobb híján a besoroló bélyeget, és ösztönösségében, a vesztesek, az alul lévők iránt érzett részvétében és szolidaritásában valóban felismerhető – nem is kevés – társadalmi érzékenység. Sokszor kegyetlenül nyers, a naturálishoz közelítő ábrázolásmódja is joggal minősíthető realistának, mégis, a képzelet teremtette párhuzamos valóság iránti fogékonysága, a nosztalgiától mentes emlékezésnek tulajdonított központi szerep és olykor az avantgárd stíluseszközeitől sem idegenkedő prózaművészete megóvja Marsét a sematikus skatulyák korlátaitól.
„Nincs irodalom emlékezet nélkül. Még a hamisító memória is teremthet jó irodalmat. […] Új és új darabjait kell fölfedeznünk az emlékezetnek, sűrítve ezzel a labirintust, de egyszersmind vigyáznunk kell, hogy – mint annak idején Tézeusznak –, kezünkben maradjon a vezérfonal, amivel kijuthatunk a külvilágba, és elmondhatjuk, amit odabenn láttunk. Legfőképpen pedig – legalábbis ami engem illet – ragaszkodni kell annak a valaminek a kereséséhez, amit sosem tudtam meghatározni, de aminek – minden egyéb cél előtt és fölött – valamilyen formai szépséghez van köze” – nyilatkozta egy szintén késői interjúban.
Erre az emlékezésre, a polgárháborús emlékezetre utal Ha azt mondják, elestem című (1973-ban a cenzúra miatt Mexikóban publikált, majd később, 1989-ben Vicente Aranda rendezésében megfilmesített) regényéről szólva a már idézett beszédében: „Van valami közös emlékezet, amelyet senkinek sem volna szabad elbitorolnia, emlékek, amelyeket sokáig elnyomtak, kizsákmányoltak és manipuláltak.” A mű Spanyolországban csak Franco halála után jelenhetett meg, 1976-ban.
Marsé legtermékenyebb korszaka a ’80-as, ’90-es évekre esik: ’82-ben jelenik meg Un día volveré (Egy nap visszatérek), ’84-ben a Ronda del Guinardo, ’85-ben az El fantasma del cine Roxy (’A Roxy mozi fantomja’) és a La fuga del río Lobo (A Lobo folyó eltűnése, ’86-ban a Teniente Bravo (’Bravo hadnagy’), ’90-ben az El amante bilingüe (’A kétnyelvű szerető’), ’93-ban az El embrujo de Shanghai (’Varázslat Sanghajban’) című regénye.
E művek többsége Marsé gyermek- és ifjúkorának színterén, a barcelonai Guinardo negyedben játszódik, a polgárháború utáni években. Témájuk a diktatúra társadalmának fokozatos erkölcsi és szociális romlása, az osztálykülönbségek, a legyőzöttek emlékei, a polgári származású egyetemisták és a terror ellen harcoló munkások szembenállása. Kritikai szemléletében erős hangsúlyt kap az irónia. „Az ifjúkori álmok megromlanak a felnőttek szájában” – kezdi például a Ha azt mondják, elestemet, s ő maga arra törekszik, hogy ne legyen e rontás részese, ne tegyen engedményeket a maga „felnőttségének”, ne ábrándokba menekülve, nosztalgia nélkül ábrázolja a múltat.
A magyar hispanisztika és könyvkiadás csak meglehetősen későn, a 2000-es évek elején fedezte fel, némiképp méltatlanul, de valamelyest érthetően. Méltatlanul, hiszen a posguerra barcelonai krónikásait, Ana María Matutét, Mercé Rodoredát és Juan Goytisolót már korábban kiadták, Marsé regényei azonban csak jelentős késéssel jutottak el a hazai olvasókhoz, és javarészt akkor sem nagy korszakának alkotásai, hanem késői művei, amelyek javarészt már ismert motívumait ismételték.
Három könyve jelent meg a Magvetőnél gyors egymásutánban: a Gyíkfarkak (2005), a Szerelmi dalok a Lolita Klubban (2006) és az Utolsó délutánok Teresával (2008). Csaknem tíz év múlva pedig Az álmok kalligráfiája (2017, L’Harmattan), amely az író utolsó előtti műveként akár összegzésként is felfogható. A diktatúra első éveinek Barcelonájában játszódik, a Güell park környékén élő kisemberek, andalúziai bevándorlók, rongylabdát rugdosó utcakölykök, a kínai negyed prostituáltjai, cigányok és kenetteljes papok világában, ahol még elevenen él a köztársaság tiltott emléke. Ez Juan Marsé talán leginkább önéletrajzi regénye; az egykori ékszerésztanonc kamaszt itt már nem bújtatja álruhába, mint más regényeiben, és itt vall először örökbefogadása történetéről.
Nekrológban ritkán szokás a fordítókról is megemlékezni, most mégis megtesszük: mind a négy regényt Dobos Éva fordította költői érzékenységgel, kiválóan; Az álmok… azonban már csak posztumusz jelenhetett meg, a fordító halálát követő évben.
