„Szemlélhetők sebeim, szabott
Áron meghallgatható a szívem –
Valódi, dobog. 

És nagyon magas áron kapható”[1]

Laura Mulvey a Vizuális öröm és narratív film című tanulmányában pszichoanalitikus fogalmakkal közelíti meg Hollywood aranykorának legendás filmjeit, és leplezi le a mozivásznat uraló férfitekintetet. A nők szerepét hagyományosan exhibicionistának írja le: megjelenésük a filmvásznon erős vizuális és erotikus hatást kelt, ám jelentőségük abban merül ki, hogy mit váltanak ki a hősökben. Ezek a filmek  olyan aktív/passzív munkamegosztást támogatnak , ahol a férfi hős testesíti meg a hatalmat, és viszi előre a cselekményt, ekképpen a férfi mozicsillag nem a tekintet erotikus tárgyához, hanem a tökéletesebb, nagyobb hatalommal bíró ideális énhez tartozik.

Mulvey kétfajta nézői tekintetet különböztet meg, amelyek közül az egyiknek a kedvéért bemutatnak egy női alakot, a másik tekintetet pedig saját hasonmásának képe vonja bűvkörébe, amely képpel azonosulva hatalmat gyakorolhat a vágy tárgya fölött. Pszichoanalitikus szempontból a nő ugyanakkor egy bonyolult problémát is felvet: kasztrációs fenyegetést sugall, ezért fétissé kell alakítani, túl kell értékelni, és innen eredeztethető a női sztár kultusza.

A nézésből merített öröm kapcsán Mulvey kifejti, hogy a mozivászon hasonlóságot mutat a tükörrel, valamint kiemeli Lacan fontos megállapítását az ego kialakulásával kapcsolatban:

„A tükörstádium a gyermek olyan életszakaszában következik el, mikor testi ambíciói túlszárnyalják motoros képességeit, így saját képének felismerése örömmel tölti el, mivel azt képzeli, hogy tükörképe teljesebb, tökéletesebb, mint ahogyan ő megéli saját testét. A felismerés tehát félreismerést takar: a felismert kép az én tükröződött testeként értelmeződik, de magasabb rendűként való félreismerése ezt a testet ideális-énként projektálja a külvilágra, az elidegenedett szubjektum pedig, aki én-ideálként re-introjektálódik, megteremti a lehetőséget a másokkal való jövőbeni azonosulásokra.”[2]

S éppen a tükörpillanat előzi meg a nyelvet. A mozi tehát kettős öröm; egyfelől a másik személy tárgyiasításán keresztüli élvezetét hordozza magában, másfelől az azonosulás eufóriáját az idealizált énnel, aki hatalmat gyakorol a másik fölött. Ezt a kettős örömet emeli a mű középpontjába David Lynch a Mulholland Drive című filmjében, amelyet idén húsz éve mutattak be. Lynch remeke a huszonegyedik század 100 legjobb filmjének első helyezettje azon a listán, amelyet a BBC Culture 2016-ban tett közzé.

A Mulholland Drive-ban a mozirajongó, leendő színésznő a passzív csodálatból fölocsúdva vagy épp álomba szenderülve léphet be a film cselekményébe. Ahogy Dorothy és társai elindulnak Smaragdváros felé, úgy indul el Betty Hollywoodba, nagy reményekkel. Egy sérült amnéziás nőt talál a nagynénje különlegesen szép apartmanjában, amelynek a felügyelője Coco: őt az az Ann Miller alakítja, aki Hollywood aranykorának színésznője, tanúja, egyébiránt Judy Garland kortársa és barátja volt. Éppen ez az idős hölgy lesz az, aki az érkező naiv főszereplőt bevezeti az álomlakásba, az álmok világába. Majd a film tetőpontját képező partijelenetben is ott van akár egy jó tündér az asztalnál ülő, felemelkedő és feledésbe merülő csillagok között.

 A Mulholland Drive egyik visszatérő jelenete, az ágyban fekvő mozdulatlan, talán álmodó talán élettelen test, amely mellett megcsörren a telefon. Ez a kép a kegyvesztett és elfelejtett filmcsillag metaforája lesz. Judy Garlanddel 15 év után bontott szerződést az MGM, a színésznő nem sokkal később öngyilkossági kísérletet követett el, de túlélte. Alakja Dorothyként, tündöklő majd eldobott glamoursztárként, művészként David Lynch több filmjében is változatos metaforikus ábrázolásokban köszön vissza. Judy Garland ikonként mindenekelőtt a professzionalizmus és a kiszolgáltatottság metaforája.

A Mulholland Drive egyik fő témája a hollywoodi sztárság és a szubjektum hiánya, valamint az identitás és a mítosz között tátongó szakadék. Az egymásba szövődő, egymásnak ellentmondó narratívák, filmrészletek az elveszett szubjektum útvesztőjévé válnak. Egy nagy közös film készül. A szerepek másodlagosak, csak a vágy a lényeges, amely összeilleszti a mozaik darabkáit.

„A hollywoodi stílus (és a befolyása alatt készült összes film) varázsa legjobb esetben nagyrészt, bár nem kizárólagosan, a vizuális öröm ügyes és kielégítő manipulációjában gyökerezik.”[3]

A kamera lencséje prizma, amely megtöri a fényt, és alkotóelemire bontja a vágyat, a lelket. A Mulholland Drive nyitánya egy régi tánc, a jitterbug , s ez a jelenet utalás az Óz, a csodák csodájának egyik törölt jelenetére. Az 1939-ben készült legendás film, amely Judy Garland számára elhozta a világhírt, jóllehet testi-lelki nyomokat hagyó hosszadalmas forgatással járt, minden idők legsikeresebb mozifilmje lett. A film, amely L. Frank Baum  könyvére épül, a hiány és a vágy meséje;  hősei önmaguk elégtelenségétől menekülő antropomorf figurák, félig-emberek. A Madárijesztő, a Bádog Favágó és a Gyáva Oroszlán.

Az identitásuk csonkaságában veszteglő mesehősök útja ez önmaguk felé vagy az álmaik felé, ahogy a Mulholland Drive Bettyje is az amnéziás Rita emlékei és eltűnt identitása nyomába szegődik. Dorothy az elvágyódása után egyszerűen haza szeretne találni, miután segít barátai távol lévő tulajdonságait fellelni. Nem véletlenül nevezték magukat a melegek Dorothy barátainak, mert számukra Judy Garland nemcsak megtestesítette a camp esztétikumát, a musicalek világát, hanem színre vitte a testi szenvedést és a megtöretést, a sebzett identitást, amellyel ők leginkább azonosulni tudtak akkoriban. Éppen ezt a sebzettséget, ugyanakkor professzionalizmust emeli ki Renée Zellweger Oscar-díjas alakítása a Judy című filmben, amely nagy hangsúlyt helyez a színésznőt ért szexuális zaklatásokra, az önbizalmát állandóan romboló filmipar kritikájára és az ezek következményeként kialakuló gyógyszerfüggőségére.

Jóllehet az MGM sztárjai hosszú combú, reprezentatív nők voltak, Judy Garland alacsony, barna nőként vált világsztárrá. Zsenialitása elektromos mezőt vont törékeny teste köré. Egészen más típusú nő volt például a Paramountnál Marlene Dietrich, aki Joseph von Sternberg filmjeiben vált ikonná, s aki érdekes átmenetet képezett a némafilmek és a hangosfilmek sztárjai között. A filmszerepeken túl karakteres hangjának köszönhetően előadóművészként is nagy karriert futott be. Egyébiránt Judy Garlanddel együtt az Ítélet Nürnbergben című, több Oscar-díjjal jutalmazott filmben is szerepelt.

A két különböző karakter közös vonása a camp esztétikuma, amelyre szívesen építettek a filmrendezők. Dietrich a Marokkóban cilinderben és szmokingban, szivarozva és zsebre vágott kézzel járkál, majd egy asztalnál megcsókol egy másik nőt, ami a jelenlévő vendégek szórakoztatását szolgálja. Judy Garland ugyancsak szmokingban, de nadrág nélkül, csak harisnyában énekli el a Summer Stock (Nyári előadás) című musical legironikusabb dalát, a Get Happyt. Ez az a dal, amit David Lynch a Twin Peaks egyik fejezetében újrahangszerel Leland Palmer megszállott előadásában, leleplezve a látszólag könnyed hangvételű dal mögött rejlő tragikumot.

Judy Garlandé a legzavarbaejtőbb arc a sztárvilágban, és legbájosabb mosolyát is ellenpontozza tekintetének pőresége. Az elektrosokk-kezelést kapott művészek listája persze hosszú volt. Sylvia Plath metaforájával élve ők voltak a Lázár kisasszonyok, a lélekhiányban szenvedők, a bipolárisak, a szárnyaszegettek, a visszatérők és a soha vissza nem térők. Judy Garland mindenesetre metaforaként él tovább David Lynch filmjeiben, a Twin Peaks régi és új szériájában, a Veszett a világban és mindenekelőtt a Mulholland Drive-ban. A felemelkedő, elbukó, majd újra feltámadó művész metaforája ő, aki egyszerre naiv gyermek és felnőtt.

„Millió kis rost, hogy nyüzsög.
Mogyoró-majszoló tömeg
Tódul be, lásson,

Ahogy kibugyolálják kezem-lábam –
Nagy sztriptíz-számom
Uraim, hölgyeim, 

Ez a két kezem,
Ez a térdem.”[4]

Andy Warhol a műtermében készített polaroid képekből hozta létre szitanyomatait, és különleges színfoltokkal emelte ki a sztárok arcát, és szőtte tapétává Elvist, Marilyn Monroe-t. Judy-t többek között smaragd színű fülbevalóval, kék szemhéjpúderrel ábrázolta. Esetleg fekete bundában. Warhol ironikus képei a sztár egyediségét garantáló arcnak és névnek a túlhangsúlyozásával mutatnak rá a szubjektum hiányára. Erre a hiányra utal a Mulholland Drive egyik fontos jelenete is; a tükörbe pillantó, emlékezetét elveszítő és önmagának nevet adó színésznő. De csak ha a szubjektum meghal. Judy is majdnem, néhányszor: „S mosolygó nő vagyok már. Alig harminc.”[5]

Pár év múlva a Csillag születik  1954-es változatában visszatér, és egy éppen fölemelkedő sztárt alakít, míg partnere, James Mason egy hanyatló, leáldozóban és széthullóban lévő színészt formál meg, aki a felesége Oscar-díjának átadásán részegen munkáért könyörög. A filmben ábrázolt pincérkedés az útmenti éttermekben vagy a nagy beszélgetések hátterét képező, éjszakában elnyújtózó fények városának látképe ugyancsak visszatérő motívum a Mulholland Drive-ban. 

„Mint fejlett reprezentációs rendszer a film kérdéseket vet fel azt illetően, hogy a (domináns rend által formált) tudatalatti miként strukturálja a látás és a nézésből merített öröm módozatait. A film változott az utóbbi pár évtizedben. Már nem az a monolitikus rendszer, mely hatalmas tőkebefektetésekre épül, és 1930-as, 1940-es, és 1950-es években élte fénykorát Hollywoodban.”

Judy Garland minnesotai otthona ma már múzeum, ahol Dorothy ruhája, cipője, sőt a hintó is látható, amellyel barátaival együtt begördültek Smaragdvárosba. A kicsi, ám igen korszerűen felszerelt ház földszintjén zongora. A felső szinten helyezkednek el a szobák. Meghitt és ízléses bútorok, zöldre festett faburkolat és virágmintás tapéta a falon. Itt született 1922. június 10-én Frances Ethel Gumm néven. A ház előtt tábla, rajta Dorothy és a szivárvány.

A szivárványon túli sötétség persze aligha sejthető. És éppen erről az útról szól a Mulholland Drive, amelyben váratlanul felbukkan például, akár egy rossz álomban, a fal mögül a rém; egy hajléktalan. Dorothy élete végéig keresi az otthonát, a negyvenhét éves Judy Garland   szállodákban él. Minden esetleges, minden törékeny. 1969-ben elbúcsúzik a közönségtől, és három gyermekétől távol meghal egy londoni lakásban, barbiturát-túladagolásban.

„Pedig egyszerű, mint egy pofon.
S egy cella is jó, úgy maradsz máris.
Ez a teátrális”[6]

Az élet álom, vagyis film. Elfér egy dobozban. A Mulholland Drive árulás-jelenetének talán az a legfájdalmasabb és legrealisztikusabb pillanata, amikor a szereplők behelyettesíthetővé válnak. A szőke színésznő kicserélhető, sőt másolható, sokszorosítható.  Mi a film, és mi a valóság? Egyetlen metafora. Egy titokzatos kék doboz. David Lynch a hollywoodi aranykor legnagyobb káprázatát oszlatja szét egy újabb varázslattal. Óz, a nagy varázsló lelepleződik, de az élet ettől még csak metafora marad.

A film emblematikus betétdala, az Over the rainbow látszólag a reménykedés és az elvágyódás melankóliájáról szól, ám Judy Garland többféle előadásában is megmutatta a dal metaforikus gazdagságát, amely egyszerre szól a kezdetről, a reményteli várakozásról és a kiábrándulásról, arról a távollétről, amelyben az élet újjászületik, szól a képzelet és a művészet erejéről, amelynek gyökerei éppen a sötétségből táplálkoznak.

 *

 Jegyzetek:

[1] Sylvia Plath: Lázár kisasszony, Tandori Dezső fordítása, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1978.11.

[2] Laura Mulvey: Vizuális öröm és narratív film. Bevezetés. In: Szerk: Bókay-Vilcsek: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Muráth Rita fordítása, Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 562..

[3]Laura Mulvey: Vizuális öröm és narratív film.  Muráth Rita fordítása. 561.

[4] Sylvia Plath: Lázár kisasszony, Tandori Dezső fordítása.

[5] Sylvia Plath: Lázár kisasszony, Tandori Dezső fordítása.

[6] Sylvia Plath: Lázár kisasszony, Tandori Dezső fordítása.