Bár a róla szóló marketinganyagok tükrében ez meglepőnek tűnhet, Marcel Beyer Kaltenburgja nem elsősorban Konrad Lorenzről szól, és a referencia és fikció viszonyával sem úgy játszik, mint Márton László Karl Krausszal a Két obeliszkben. Sokkal lényegesebbé válik benne a narratívákból, dokumentumokból és hallomásokból személyessé tett emlékezet folytonos önkorrekciója, valamint annak bemutatása, hogy egy sajátos mester–tanítvány-viszony miként eredményezheti az ember állatérzékelésének narratív szólamba ágyazását, az animális nem egyértelmű megjelenését az elbeszélésben. A Kaltenburg recepciójában ezért is merült fel a tudósregény (Wissenschaftlerroman) zsánere, amely a konkrét életrajzi elemek beépítése és az akadémiai tudománycsinálás karikírozó-kritikus ábrázolása mellett az adott korszak miliőjéről is elárul valamit a mának címezve – ahogy azt Daniel Kehlmann A világ fölmérése című regénye is tette. A traumanarratíva, amely ugyanúgy magában foglalja az egyéni tapasztalatot (például a narrátor számára sorsfordító, ősjelenetszerű találkozást a sarlósfecskével gyermekkorában, amiről mindazonáltal csak a szüleitől értesült jóval az esemény megtörténte után), mint a kollektív történelmi eseményeket (a lengyel zsidók haláltáborba hurcolását, Drezda bombázását, a keletnémetországi kommunista parádékat), viszont látszólag mindössze arra szolgál, hogy az emlékezni akarás valódi tárgyait kontúrozza vagy előhívja. Ezért első olvasásra a Kaltenburg valamifajta inverz-Austerlitznek mutatja magát.

Az elbeszélő, Hermann Funk a hat részre osztott regény második részében fedi fel kilétét, Kaltenburg professzorhoz, a híres zoológushoz fűződő viszonyát azonban nem lineárisan, hanem analepszisek és prolepszisek feszültségében tárja elénk. Az emlékezést egy tolmácsnő, Katharina Fischer érkezése indítja be, akinek egy kontingens fogadására kell több száz madár német, angol és latin nevét megtanulnia, azonban miután kiderül, hogy Funk Kaltenburg tanítványa volt, beszélgetéseik középpontjában már a híres professzor áll. A tolmácsnő jelenléte annyira meghatározó, hogy, amint azt Matthias Aumüller is észreveszi, a fejezetek tulajdonképpen a vele való találkozások köré szerveződnek. Az analepszisek és prolepszisek nemcsak azt eredményezik, hogy Funk és Fischer kvázi-egyoldalú dialógusaiban már az  egyes események kontextusa csak oldalakkal később van kibontva, de az elsőre látszólag mellékes dolgokról is kiderül, hogy azok is a karakterek és a köztük lévő viszony jobb megértését szolgálják. Ez a fajta körkörös elbeszéléstechnika olyan hurkokat köt a szövegben egymástól távol elhelyezkedő események között, amelyek révén a befogadóban felmerül a kérdés: vajon Funk visszaemlékezéseinek tényleg Kaltenburg a tárgya, vagy a professzor mindössze önmaga megértésének eszköze. Funk ambivalens nyilatkozatai is ezt az eldönthetetlenséget erősítik: bár élete mellékszereplőjeként aposztrofálja Kaltenburgot, a vele való találkozást elkerülhetetlennek tartja (82), mert ő „világosnak és eleve elrendeltnek látta az életét” (186). Ahogy haladunk előre, tisztán látszik, hogy a két aspektus elválaszthatatlan – minél inkább igyekszik ugyanis Funk megmagyarázni Kaltenburg döntéseit és életeseményeit (miért vált meg az illusztrátorától, hogyan születhetett meg A félelem ősformái című műve stb.), annál világosabbak lesznek saját döntéseinek motivációi, és annál több olyan részlet kerül felszínre a múltból, amelyek az olvasó számára elfojtottnak tűnhetnek – nem csak üres apológiaként értelmezhető tehát az elbeszélő azon megnyilatkozása, hogy valamire nem pontosan emlékszik.

Az elnevezés és a megjelenés közötti viszony igen reflektált a szövegben, egyben pedig az emlékképek felidézésnek központi mozgatója, ezért a nyelv kiemelt szerepe a Kaltenburgban nem merül ki abban, hogy Beyer – Hubert Spiegellel szólva – képes megszólaltatni a szakterminusok rejtett poétikáját. Ennek bagatell formája, amikor a gyerek Funk nem hisz abban, hogy ugyanazt a dolgot kétféleképp is lehet hívni, ezért hiába mondják neki a szülei, hogy ha német bifszteket rendel az étteremben, akkor is fasírtot fog kapni, holott annak már tudatában van, hogy ugyanaz a név különböző madarakat jelöl (a „sparrow” például verebet, de sármányt is). Ez a látszólag jelentéktelen fasírtos eset előképe lehet egy későbbi Kaltenburggal folytatott kávéházi beszélgetésének, amikor azon lamentálnak, mely német nyelvterületen használják a „hócukor”, és hol a „porcukor” megnevezést [214]. Speciális típusa a megnevezés végig napirenden tartott problematikájának a nevek szemiózisa: Kaltenburg neve a nádi sármány egyik altípusának elnevezésében válik előtaggá, amelyet viszont sajnos később mégsem ismertek el, ezért Kaltenburg neve is törlődik – hogy ez egybeesett-e a professzor múltjában a sötét foltok kiderülésével, azzal kapcsolatban csak spekulálhatunk.

A nyelv mellett az emlékezetelbeszélést szervező másik elem az emberi és az állati percepció egymáson való átszövődése. Ahogy azt Aleida Assmann megállapítja, a mű esetenként szó szerint veszi az állati perspektívát: a „történelem madártávlatból” például azt is jelenti, hogy a szöveg beszámol az események állatokat érintő hatásairól: Drezda bombázásakor az állatkertből elmenekült majmokról vagy a park megégett hattyúiról. Kaltenburg A félelem ősformái című könyve (amely egyébként tényleg Lorenz Das sogenannte Böse: Zur Naturgeschichte der Aggression [magyarul: Az agresszió, ford. Tandori Dezső] bestsellerére utal) pedig úgy alkalmazza ezt a szemléletmódot, hogy az állatokban egyrészt emberi érzelmeket mutat ki, az emberi viselkedésben pedig állati jegyeket figyel meg. Az értekezés a szélesebb olvasóközönség körében népszerű mű volt, szakmai berkekben spekulációnak minősítették az ember–állat párhuzamokat – ennek ellenére ünnepelt tudósként élte le utolsó éveit. A könyv megjelenése körüli felháborodás legalább két oknak tudható be: egyrészt Kaltenburg lebegtetett NSDAP-tagságának, másrészt pedig annak, hogy a nyilvánosság megsejthette a megírás motivációját, amelyet Funk egy holokauszt-megemlékezésként előadott pártparádéhoz köt, ennyiben pedig a mű kritika volt a kommunista diktatúra álságosságával szemben („– Igen, szerintem e mögött félelem lehet, annak is egy kiszámíthatatlan, borzasztóan veszélyes formája. / – De hát bemutatják nekünk a felszabadítottakat, a hazatérőket, egy olyan pillanatban mutatják meg, amikor legyőzik a halálfélelmüket. […] / – Nem, ez nem az a fajta félelem, Klara, nem erre gondolok […] Itt a félelemnek azzal a formájával van dolgunk, amit másokban próbálnak kelteni.” [304]). Bizonyosságra ebben a kérdésben sem lelünk, az önnön emlékeivel viaskodó narrátor (rengeteg a „de mégis” (aber dennoch) szerkezet a regényben) nemcsak megbízhatatlan, de disszociatív is. Ha ugyanis a fejezetekbe foglalt monológok címzettje minden esetben a tolmácsnő, akkor abban sem lehetünk biztosak, hogy a sokszor közvetett forrásból merített történetekkel Funk nem alakít a saját Kaltenburg-narratíváján valamilyen irányba. Ezt a Mariához, a gyerekkori bejárónőjükhöz való diegetikus viszonyon is tetten érhetjük, amikor a narrátor kijelenti, nem sok emléke fűződik hozzá (87), sőt még abban sem biztos, hogy ez volt az igazi neve, a szülei csak Mariának szólították, viszont azt biztosan tudja, hogy ő van apja egyik tanítványának, Martinnak az Orosz ápolónő című képén (161). Ebben az esetben a másik (Martin) által tett vallomás mérvadóbb, mint a saját emlékei. A disszociáció metaalakzata lehet a megkettőződés a tolmácsnő Fischer és Funk felesége, Klara, illetve a botanikus valós apa és a Funknak rendelt zoológus apa (Kaltenburg) viszonylataiban, hiszen ezekkel a duplikációkkal a szöveg az emlékezés és a felejtés szétválasztására játszik rá: maga Fischer és az apa emléke felidézésre sarkallja Funkot, Klara és Kaltenburg viszont éveket törölnek ki az életükből, ezért az elbeszélő igyekszik azokról hallgatni.

Mindazonáltal Kaltenburg legmarkánsabb hatását Funkra az elbeszélő szólam etológiai diskurzusában figyelhetjük meg, amely gyakran dehumanizálja a tárgyát, de leginkább magát Funkot, amikor „szegény kis jószágnak” nevezi gyerekkori önmagát. Azon túl, hogy ezzel Funk megjeleníti Kaltenburg perspektíváját, amelynek embertelen volta az elhallgatott náci kollaboráció miatt további negatív felhangokkal telítődik, jelzi azt a sérülést is, amelyet a Kaltenburggal való mester–tanítvány-viszonyban elszenvedett. Vagyis a leírás konkrét tárgya mellett ezek a passzusok tanúságot tesznek a professzor megalomán természetéről és narcizmusáról: ahogyan a csókáit magához szoktatta és idomította, úgy bánt az emberekkel is, akiktől eredményt remélt (104 sk.) – Kaltenburg figuráján keresztül így is összefonódik ember és állat sorsa a regényben. Bizonyos helyeken viszont magára Kaltenburgra vonatkoztatódik ez a nézőpont, és a madarak egyértelmű metaforákká válnak: „Az ember akaratlanul is úgy gondolja, hogy a csóka alaposan szemügyre vesz bennünket, sőt megvan benne a képesség, hogy átlásson az emberen.” (124). Valahányszor pedig Funk a professzor sajátos hanglejtésére figyel, nem pedig a mondanivalójára, egy énekesmadárhoz hasonlítja Kaltenburgot (141). Ez a kettősség, a démoni és a csábító figura egysége köszön vissza a narrációban úgy, hogy az egyrészt sugalmazza Kaltenburg uralmát Funk felett, másrészt viszont soha nem ad arról bizonyosságot, hogy nem csak Funk nagyítja ennyire hatalmassá Kaltenburg alakját. Mielőtt a kettőt egy tőről fakadónak gondolnánk – például a Stockholm-szindrómára hivatkozva – szem előtt kell tartanunk a narráció szubjektivitásának egy másik aspektusát is: Funk Kaltenburg előéletről és az utolsó éveiről is csak közvetett források alapján tud beszámolni, utóbbit például csak a professzor szűkszavú leveleiből vagy a sajtóból tudja rekonstruálni. Mivel a találkozásuk előtti és az elválásuk utáni Kaltenburg között jelentős a különbség, ezért vagy arra következtethetünk, hogy teljesen felőrölte őt a titok, vagy Funk alkotott téves képet róla az értesülései alapján. Az mindenesetre feltűnő, hogy Funk hangvétele végig tárgyilagos: hogy ez az értesülések vagy a személyes tapasztalatok kritikai mérlegelésének az eredménye, nem derül ki.

Az elbeszélői szólam szenvtelensége a regényben különösen erős ellentétet szül az emlékezet reflektáltan személyes beszédmódjával, különösen annak tudatában, hogy egy inhumán, embertelen figura portréját rajzolja meg; aki mindenkit állatként (mindkét értelemben) figyel meg, és annyira a tudománynak él, hogy mindenfajta skrupulust mellőz, sőt teljesen érzéketlenné válik a művészetek és az esztétikum iránt. Funk szólamának hidegségét csak hangsúlyozza Klara empátiája, „aki mindig olyan finoman viselkedett, aki olyan figyelmesen tudott hallgatni, és legföljebb csak a szeme rebbent olyankor, amikor a parasztok a legdurvább történeteiket mesélték” (183). Ugyanakkor a szenvtelen hangvétel magyarázataként szolgálhat az, amit Michael Preis a hallgatás etikájaként azonosít a regényben. Mert nemcsak meghatározhatatlan az elbeszélő morális ítélete arról, hogy Kaltenburg elhallgatott bizonyos dolgokat, de nagyon is elérhető annak a szituációnak a metaforikája, hogy az ornitológiában mind a megfigyelt, mind pedig a megfigyelő néma, utóbbi is csak akkor töri meg a csendet, ha biztos benne, hogy ez nem zavarja meg a tanulmányozást. (De ide tartozhat az is, hogy Funk Poznant végig Posenként emlegeti, gyermekkori élményeiben tipikusan német városként mutatja be, tehát ő is hallgat arról, miért nem hangzik el lengyel szó, vagy miért németek az utcanevek.)  Azonban az ornitológiai metaforika finoman adagolt a regényben, így sikerül elkerülnie az olyan kliséket, mint hogy az elhurcolt zsidók és hadifoglyok hazatérését a madarak vándorlásával állítsa egyértelmű analógiába – a röppálya ösztönössége amúgy is inkább Kaltenburgot jellemzi, Ehelyett a madarak hazatérése a tél elmúltával a madárgyűjtemény ritka darabjainak lehetséges visszatérésével állítódik párhuzamba, és csak annyiban kapcsolódik a lágerekből hazatértekhez, hogy valószínűleg ez az esemény is kapna egy ugyanolyan kommunista parádét, mint amelyiken az embereket holokauszttúlélőnek öltöztették be (278, 300 sk.). A Kaltenburg zárlata viszont elsőre kifejezetten klisésnek tűnik, amíg az allegorézis feloldásában Beyer váratlant nem húz. Amikor Klara Proust-mániája (metafikciós esete annak, amikor a nagy mű megnevezése a kivételes alkotó nevével történik) ismét fellángol, és a regényfolyamban a kézmosásleírásokra kezd koncentrálni, akkor ahelyett, hogy a szöveg kitartaná az áthallásos reflexiót az egyéni és kollektív tettekre, a felejtés erőszakosságára és az emlékezés céltalanságára „a mosom kezeimet” szólásra alludálással, Funk bevallja, hogy „a Proustban” a Klara által keresett kézmosójelenetek valójában nincsenek ott. Mert az irodalom nem vesz tudomást az ilyen hétköznapi dolgokról – madártávlata nem engedi neki. De talán az ornitológusoknak sötétben nem fekete minden csóka.

Marcel Beyer: Kaltenburg. Fordította Győri László. Budapest, Magvető, 2020.

(kép: Magvető Kiadó)