Kevés olyan szerzőről van tudomásunk, aki teljes hét évszázadon keresztül olyan sok művész számára jelentett volna inspirációt, mint Dante Alighieri. Legismertebb műveihez ugyanis, mint Az új élet [La Vita Nuova] vagy az Isteni színjáték [La Divina Commedia] már a tizennegyedik században is készültek illusztrációk, de egészen a mai napig megragadják a festők és szobrászok fantáziáját. Többnyire olyan alkotásokról van szó, ahol a fiktív jelenetek Dante alakjával egészülnek ki, ily módon egyesítve a portré és az életkép főbb jellemzőit. Hogy Dante maga is megjelenik a Színjáték vagy Az új élet egy-egy ikonikus jelenetét ábrázoló alkotáson, azzal van összefüggésben, hogy nemcsak szerzője, hanem a művek önéletrajzi ihletettségéből kifolyólag szereplője is ezeknek a szövegeknek. Dante recepciója tehát két különböző síkon valósul meg, melyek között Dante személye teremti meg az átmenetet.

Ennek ellenére azonban Dante befogadástörténetét sem az irodalom, sem a művészetek területén nem a folytonosság jellemzi. Ha ugyanis kronológiai sorrendbe rendezzük az évszázadok során született műalkotásokat, nyilvánvalóvá válik az a törés, amely a tizenhatodik századot követően több mint egy teljes évszázadon keresztül gátat szabott a firenzei költőt ábrázoló festmények és szobrok készítésének. A befogadástörténet szempontjából mindenképpen mélypontként tekinthető Seicento időszakában ugyanis szinte alig készült olyan műalkotás, amely emléket állított volna Danténak, sőt a korábbi időszakban közkedvelt Színjáték is csak nagyon kevés művész számára vált ihletforrássá. Ennek a válságnak a kialakulásához többek között a Pietro Bembo tollából származó, 1525-ben kiadott Értekezések a köznyelvről [Prose della volgar lingua] című írás vezetett, mely Petrarcával és Boccaccióval ellentétben Dantét – elsősorban nyelvezete és stílusa miatt – nem tartotta követendő példának. Az értekezés hatására Dante egyre inkább háttérbe szorult, művei pedig hosszú időre kikerültek a művészek látóköréből.

Jelentős változást csak a tizennyolcadik század hozott, amikor is a költők érdeklődése újból Dante felé fordult, és ismét felfedezték költészete nagyságát, illetve felismerték nyelvújító tevékenysége súlyát. Az új lendületet vett Dante-kutatások hatása azonban a művészetek területén csak jóval később, a következő évszázadtól éreztette hatását. A tizenkilencedik század után aztán nem történt lényeges változás: Dante jelenléte mind a mai napig töretlen a festészet és a szobrászat területén egyaránt.

Dante-portrék

Annak ellenére, hogy Dante több műve, mint Az új élet vagy a Vendégség [Convivio] már élete során közkézen forgott, egyetlen korabeli szobor vagy festmény sem maradt fenn a költőről. A legrégebbi Dante-portré valószínűsíthetően az 1360-as évek második felében készült egy ismeretlen festő munkájaként. Firenze egyik történelmi épületében, a Palazzo del Proconsolóban található freskóciklus a leghíresebb középkori költők társaságában ábrázolja Dantét. A portré abból a szempontból mindenképpen különbözik a tizenötödik és tizenhatodik században készült arcképektől, hogy a feltehetően Giotto műhelyében tanult festő vagy nem ismerte, vagy egészen egyszerűen nem vette figyelembe Giovanni Boccaccio Dante élete [Trattatello in laude di Dante Alighieri] című munkáját, amelyben a Dekameron szerzője pontos és részletes leírást adott Dante külső és belső jellemzőiről. „Arca hosszúkás, orra sas, szeme inkább nagy mint kicsiny, állkapcsa erős, az alsó ajka a felsőtől valamivel előbbre állott; arca színe barna, haja és szakálla sűrű fekete és kondor, tekintete örökké mélabús és tűnődő.”[1] A freskó nagyon rossz állapota ellenére pontosan kivehető, hogy a festő a költőt hosszú, nem pedig sasorral ábrázolja. Az orr formája Dante ikonográfiája szempontjából kulcsfontosságú, hiszen a kutatók a sasorrot a költő legfontosabb attribútumaként tartják számon. Lényeges azonban, hogy már ezen a portrén feltűnik a könyv emblémája, mely ezt követően majd minden portré állandó szereplője lesz.

A tizenötödik és a tizenhatodik században Boccaccio Dantéról írt értekezése kapcsán Dante ismételten a figyelem középpontjába került. A Dantét övező kultusz kialakulását nyilván az is elősegítette, hogy a könyvnyomtatás térhódítása következtében egyre több emberhez jutottak el a firenzei költő művei. Nem meglepő tehát, hogy az 1300-as évekre jellemző, túlnyomórészt Komédia-illusztrációkat követően (Jacopo Alighieri, Guida da Pisa, Bartolomeo di Fruosino) a művészek kezdtek érdeklődést mutatni Dante személye iránt is. Ennek a tiszteletnek a jele az 1400-as években megnövekedett Dante-portrék száma is. Elsőként Andrea del Castagno 1450-ben készített, híres férfiakat és nőket ábrázoló portréciklusának egyik önálló alkotásaként jelenik meg Dante egész alakos, embernagyságnál nagyobb képmása. A reneszánsz festők által is kedvelt, az emberek érzékszerveinek összezavarásán alapuló technika, a trompe-l’oeil segítségével a festő azt a látszatot kelti, hogy a sötét háttérből felbukkanó költő kilép az építészetileg tagolt, téglalapot formázó keretből, és kezét szólásra emeli. A tekintélyt parancsoló költő („léptei méltósággal teljesek és ugyanakkor szelídek is, mindég a legtisztesebb ruha volt rajta, ami komolyságához illett”[2]) fejéről ugyan még hiányzik a későbbi képekről jól ismert babérkoszorú, ám jobb kezében ott van a félig nyitott, kódex nagyságú kötet, élete fő műve.

A Castagnót követő két évszázadban született portrék ettől az egy részlettől eltekintve nem változtattak a tizenötödik századra kialakult ikonográfián. Ezért aztán a költő, Domenico di Michelino (1465), Sandro Botticelli (1495), Luca Signorelli (1500–1504 között), Raffaello Sanzio (1508–1509), Angolo Bronzino (1530) és Giorgio Vasari (1544) képein kivétel nélkül összevont szemöldökkel és sasorral látható. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy Dantét sosem koszorúzták meg, jóllehet egész életét annak a célnak szentelte, hogy koszorús költő váljon belőle: „S vágya bizonyosan meg is teljesedett volna, ha sorsa kegyes hozzá, és visszasegíti valaha Firenzébe […] mely végül sem jutott néki osztályrészül […] s így halt meg, az annyira óhajtott megtiszteltetés híján.”[3] Raffaello (Parnasszus, Disputa) és Vasari (Hat toszkán költő) portréi abból a szempontból mindenképpen a tizennyolcadik-tizenkilencedik századi Dante-képek előfutárainak tekinthetőek, hogy nem egyedül, hanem híres irodalmi (Homérosz, Ariosto, Boccaccio, Petrarca stb.) és történelmi személyek (IV. Szixtusz pápa és Fra Angelico firenzei festő) társaságában ábrázolják a költőt.

A felsorolt reneszánsz portrék közül kompozíció tekintetében Agnolo Bronzino képe (Dante a Purgatórium felé fordul) mellett mindenképpen meg kell említeni Domenico di Michelinónak a firenzei dómban található freskóját is. Közös bennük, hogy mindkét képen a fókuszpontban található költő alakja teremt egyensúlyt az őt körülvevő három túlvilági birodalom, a Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom között. Lényeges különbség azonban, hogy míg a manierista szellemben festett Bronzino-képet szinte uralja Dante monumentális alakja, addig Michelino képén sokkal nagyobb hangsúlyt kapnak a lelki zarándoklat szimbolikus helyszínei, valamint a freskó majdnem felét elfoglaló Firenze városa.

Dante diadalmenete azonban a Cinquecento végére alábbhagy, és a Seicento első évtizedeire teljesen be is fejeződik. Jellemző, hogy Filippo Villani, Federico Zuccari és Jan van der Straet tizenötödik-tizenhatodik században majd’ ötven kiadást megélt, többségükben illusztrált Dante-szövegeivel szemben az 1700-as években Dante fő műve, a Komédia is csupán három alkalommal került kiadásra.

Dante-életképek

A tizenkilencedik század újra felfedezte Dante nagyságát. A firenzei költő életútja ugyanis egymagában egyesítette a romantikában újraértelmezett száműzetés, honvágy és be nem teljesült szerelem mítoszát. Emellett pedig művei is ösztönzőleg hatottak a kor festőire és szobrászaira. Olyannyira sikeres volt, hogy az 1800-as évek elejétől írásai Itália határain kívül is közkedvelt olvasmánynak számítottak. Nem csoda hát, hogy a bonyolult költői képekben íródott Isteni Színjáték mellett a sokkal könnyebben értelmezhető Új Élet is bekerült a köztudatba, és számos festő, köztük a preraffaeliták, szívesen festették meg egy-egy jelenetét. Lényeges különbség azonban, hogy a reneszánsz recepciót meghatározó portrékkal szemben a tizenkilencedik században Dante többnyire nem egyedül, hanem egy vagy több valós vagy fiktív alak társaságában jelenik meg. Kivételt ezalól Henry James Holiday Dante Alighieri (1875) című portréja képez, mely egyesíti a korábbi évszázadok Dante-arcképeinek fő jellemvonásait. Néhány kivételtől eltekintve ezen a képen látható Dante utoljára babérkoszorúval a fején.

A romantika korának egyik legnagyobb újítása a korábban kizárólag illusztrációkon megjelenő, Dante számára az égi boldogságot megtestesítő Beatrice alakjának kidolgozása volt. A preraffaeliták körében (Henry Holiday, Dante Gabriel Rossetti, Cesare Saccaggi) különösen népszerű volt Dante és Beatrice földöntúli szerelmének története, melyet misztikus módon ábrázoltak. Ennek a be nem teljesült szerelemnek állít örök emléket többek között Henry James Holiday Dante és Beatrice (1883) című festménye. A korábbi képek fókuszában álló költő alakja a kép perifériájára szorul, helyét pedig az eszményi szépségű Beatrice veszi át. Holiday Az új élet legmeghatározóbb jelenetét ábrázoló festményén (Beatrice visszautasítja Dante köszönését) a folyton gondterhelt, ugyanakkor határozott költőt a kor szellemiségének megfelelően egy vágyakozó férfi alakja váltja fel. Ugyanez a jelenet elevenedik meg Dante Gabriel Rossetti Beatrice köszönése címet viselő, két képből álló alkotásán is, mely a Dante egyik levelében olvasható leírásra támaszkodva épp azt a két epizódot ábrázolja, amikor megtörtént a sorsfordító találkozás. Rossetti egyébként, aki édesapja Dante iránt érzett tisztelete miatt kapta a Dante keresztnevet, még számos képet szentelt a költő Beatrice iránt érzett szerelmének (Dante találkozik Beatricével egy esküvőn, 1852; Dante álma, 1880 stb.).

Dante Beatrice iránt érzett viszonzatlan szerelmén kívül a másik téma, ami legjobban megragadta a kor festőinek a fantáziáját, a költő száműzetése volt. Az 1302-től 1321-ig, haláláig tartó folytonos menekülés és otthonkeresés tematikája számos kép visszatérő momentuma. A témában született három legismertebb festmény – Annibale Gatti Dante száműzetésben (1828), Lord Frederic Leighton A száműzött Dante (1864) és Antonio Cotti Dante Veronában (1879) című képei – a költő ezen időszak alatt megélt érzelmeinek, lelkiállapotának szintézisei. A képek magukba sűrítik mindazt, amiről Dante a száműzetése alatt született írásaiban számol be. A magány, a megvetés és a kirekesztettség fáradttá és életunttá tette. S bár Gatti és Cotti képén a meggörnyedt és kiábrándult költő még emberhez méltó módon viseli a személye ellen irányuló sértéseket, Leighton festményén már egy kiégett, jellegzetes vörös ruháitól megfosztott, szoborszerű költő köszön vissza, akinek élettelen arcképét a festő mintha Dante halotti maszkjáról formázta volna.  

A romantika korának mégis legnagyszerűbb Dante-képe az 1822-ben készült Dante bárkája című festmény. Az Eugène Delacroix nevéhez fűződő alkotáson az a pillanat elevenedik meg, amikor Dante Vergilius kíséretében átkel a Sztüx folyón, és a lángoló Dis városa felé tart: „De mesterem beszállott már a rozzant // bárkába s engem is behívott abba // (csak mikor én benn voltam, arra mozzant.) // S mihelyt a csónakká vájt fadarabba // beültünk: az velünk megindul, elszáll // merülve jobban, mint szokott, a habba”.[4] Az elkárhozott lelkek forgatagától, akik minduntalan fel szeretnének jutni a csónakra, határozottan különül el az Utazó és Vergilius alakja. A korábbi képekkel szemben ugyanis ebben az esetben nem Dante Alighieri, a költő, hanem Dante, az Utazó egész alakos képe jelenik meg. Ezért tükröződik arcán a rémület és a kétségbeesés valamiféle túlvilági ötvözete, és ezért van arra is szükség, hogy Vergilius kezet nyújtson a bizonytalan lábakon álló vándornak. Delacroix képén a firenzei költőóriás egyszerű főhős csupán, akit sasorrán és vörös sapkáján kívül minden attribútumától megfosztottak.

A huszadik-huszonegyedik század a Dante-illusztrátorok időszaka. Egy-két önálló festménytől eltekintve ugyanis nem születtek olyan képek, amelyek ne képeznék valamely hosszabb ciklus részét, vagy ne a Színjáték valamely újabb kiadásához készültek volna. Umberto Boccioni, Salvador Dalí, Renato Guttuso és Silvio Benedetto ábrái, illetve rajzai mellett ott vannak Fáy Dezső Dante-illusztrációi, Kajári Gyula portréi és Schéner Mihály Dante Infernójához készített képei is.

Az itt felsorolt képek mindazonáltal csak a Dante-recepció kis szeletét képzik. Azok mellett a festmények mellett ugyanis, amelyeken Dante a kép szereplőjeként jelenik meg, nem szabad megfeledkezni azokról az alkotásokról sem, amelyekről teljes mértékben hiányzik a toszkán költő monumentális alakja. Ezek a képek többnyire a tizenkilencedik századi Dante-recepció tartópillérei. Ekkorra ugyanis Dante művei szinte teljes mértékben leválnak a költőről, és önálló életet kezdenek élni. Valóban kevesen vannak azok, akik Henry Fuseli 1806-ban készült képét (Ugolino és fiai éhhalála) vagy Delacroix Ugolino és gyermekei a toronyban (1856–60) című alkotását össze tudnák kapcsolni a Pokol XXXIII. énekével. S bár mindkét festmény szöveghűen ábrázolja az üres tekintetű, hitehagyott grófot, aki saját gyermekei húsával kényszerül táplálni magát, az emberek többsége, a Dante-tercina ismerete híján („Atyánk, nem lesz szivünknek ennyi búja, // ha minket eszel! Te ruháztad csontunk // e vézna hússal: – vedd magadhoz újra”[5]), csak egy elmeháborodott gyilkost lát a képeken. A hangsúly mindkét festmény esetében a cselekményen van, Dante szerzősége pedig homályba vész. Ezt követően a művészi fikció még jobban elmélyíti a szakadékot Dante személye és művei között. A toszkán költő helyét a szövegeiből jól ismert szereplők veszik át, akik eredeti kontextusukból kiszakadva új életre kelnek, előkészítve ezáltal saját befogadástörténetük alapjait.

*

Jegyzetek:

[1] Giovanni Boccaccio: Dante élete. Fordította Füsti József. Budapest, Magyar Helikon, 1979.

[2] Uo.

[3] Uo.

[4] Dante Alighieri: Isteni Színjáték. Fordította Babits Mihály. Pokol, VIII. ének, 25–30 sor.

[5] Dante Alighieri: I. m., Pokol, XXXIII. ének, 63–65 sor.