Igencsak meglepett, amikor Tóth Ákos elküldte nekem levélben Laza Kostić Santa Maria della Salute című versének Tandori-féle műfordítását. Korábban írtam már összehasonlító tanulmányt a három fordító, Ács Károly, Majtényi Zoltán és Milosevits Péter magyar változatairól. Akkor még nem tudtam, hogy van még egy, feltehetően befejezetlen műfordítás, méghozzá Tandorié. Az is meglepett, hogy Tandori egy szerb klasszikus költő versével foglalkozott, ugyanis nem jellemző rá, hogy a déli szláv szerzőktől fordítson. Igaz, a szlovén költőtől, France Prešerentől – felkérésre – több verset is átültetett magyarra[1].

Tandori a Móra kiadó megbízásából készítette el a szerb költő európai mércével is nagy versének tolmácsolását (az írógépes kéziraton mindössze ez az információ szerepel Tandori kézírásával: Móra, 1986. X. 7-én ford.)

Laza Kostić a szerb polgári romantika egyik meghatározó alakja, a szerb mellett még hét nyelven beszélt, olvasott, köztük hármon írt is (latin, francia, német). A Santa Maria della Salutét egy évvel a halála előtt fejezte be (1909), emiatt is tekintik a költő hattyúdalának. Ám nemcsak egy életmű, hanem egy egész irodalmi korszak, a kései szerb romantika lezárása is. Mások „küszöbversnek” tartják: a mű a szerb romantika költészeti jellemzőinek kiteljesedése, illetve azok merevségének meghaladása.

A Santa Maria della Salutét a költő időskori szerelme, az előkelő származású Lenka Dunđerski inspirálta. A nagy korkülönbség, illetve az ellentmondásos hírű költő nem tetszett a hölgy édesapjának, többek között ezért is ellenezhette a kettejük szerelmét. Lenka a huszonötödik születésnapján halt meg tífuszban (más feltételezések szerint öngyilkos lett, miután apja egy számára érdektelen gazdag emberhez akarta feleségül adni). Kostić a verset nyolc évvel Lenka halála után írta, aki a költeménynek (és a költő naplóbejegyzéseinek) köszönhetően örök bálvánnyá, romantikus eszménnyé, a „halott kedves”-sé,

a szerb költészet Beatricéjévé lett.

A szerb irodalomtörténész, Milan Kašanin „szimfonikus poéma”-ként határozta meg a verset, a filozófus és író Radomir Konstantinović „erotikus kozmikusság”-ot érzékelt benne, a költő, író Stanislav Vinaver pedig „hangzó és sugárzó barokk templom”-ként fogta fel.

A vers a halott, transzcendens kedvessel való egyesülést idézi meg (amelynek helyszíne a tértől, időtől függetlenedő barokk Sana Maria della Salute nevű templom Velencében). Ám az egyesülés vágya nem pusztán spirituális, hanem testi, érzéki is egyben. Az egész költeményre jellemző a hérakleitoszi ellentétek összekapcsolása, egysége. Formájában egyrészt az antik harmónia-elv érvényesül, másrészt annak meghaladása az önkívülettel, az őrülettel rokon szerelmi extázis felidézése által. Szemben a test-lélek dualizmusával, Kostić a barokk transzcendenciát és erotikát látja, illetve láttatja egyben a versben. A barokk egység-látás a kibékíthetetlen politikai ellentétek (Kelet / Balkán – Nyugat / Európa) közös nevezőre juttatásában is érvényesül (korábban maga Kostić is Nyugat-Európa- és magyarellenes nézeteket vallott).

E politikai és esztétikai aktus része, hogy a szerb költő a versét cirill betűkkel írta, ám a velencei templom neve következetesen latin betűkkel szerepel minden versszak végén.

Ezáltal a verszene vizuális élménnyel, látvánnyal párosul. A transzcendens egységet (mely nem azonosítható a felvilágosodás egyenlőség-elvével) a földi szerelem tapasztalata és emléke teszi lehetővé. Az erotikus-spirituális unio mystica túl van a múlandóságon, a változáson: eszményi, fenséges szépség.  Visszaköszön ebben a szerb költő számára is fontos platóni ideatan, ám nem puszta absztrakcióként, hanem az egykoron megtapasztalt szerelem anamnéziseként.

A Santa Maria della Salute versformája is rendhagyó: a szerb szóbeli hagyományból ismert epikus énekek tízszótagos „deseterac”-a (Toldy Ferenc „szerbus manier”-nek nevezte el) ötvöződik a reneszánsz olasz ottava rimával. Kostić annyiban változtat az olasz, de a szerb formán is, hogy a tizenegy szótagos endecasillabót a szerb „deseterac”-ra, illetve annak módosított, kilenc szótagos sorfajára váltja át (olykor becsúszik egy-egy endecassilabo is). Mindez egyrészt a két kultúra (Kelet – Nyugat) fent is említett egysége jegyében fogalmazódik meg, másrészt az alkotás szabadságát, romantikus egyediségét, a költő egyéniségét is hangsúlyozza. Az öntörvényű, szabad alkotói hozzáállás nem pusztán a versforma esetében, hanem a költői szóalkotásokban, a hapax legomenonok használatában is megmutatkozik. Némi szójátékkal akár hapax Lego-kockáknak is tekinthetjük ezeket, a verstemplom egyéni építőelemeinek. A magyarországi szerb irodalomtörténész, Milosevits Péter szerint: „Kostić szócsinálási kényszere a népiesség korlátait jelzi.”

A vers zárlata kostići bravúr, dupla „deseterac”-os stanza: az utolsó két versszak egybeolvadása, azzal, hogy az első záró sora a második nyitánya. A „kostići stanza” a versforma nyelvén tükrözi a barokk egység ideáját, itt csendül föl az „erotikus kozmikusság” mennyei összhangzattana. Ám Tandori fordításából épp ez a spirituális orgazmus hiányzik! Egyelőre nem biztos, hogy befejezetlen műfordításról van szó,

elképzelhető, hogy a hatalmas hagyatékból valahonnan előkerül az utolsó versszak is.

Tandori formai megoldásaiban a nyersfordításra támaszkodhatott, a kevert sortípusokat leegyszerűsítve, többnyire tízszótagos sorokkal adta vissza, Egyetlen kivétel a 9. versszak hatodik sora: „végítélet vég-köde bolygott…”. Ez a kilencszótagos sor ékelődik be Tandori deseteracos építményébe. Elképzelhető, hogy egy korábbi magyar fordításra, Majtényi Zoltánéra támaszkodott, amely többnyire tízszótagos sorokból áll.

Tandori fordítása többek között abban tér el a többi magyar változattól, hogy időnként tandorizmust, hapax legomenont használ, pl. a 2. versszak 4. sorában: „látni a szívek mint hamuhodnak” [eredtiben: „u pepô spalit srce i lub”, nyersben: hamuvá égetni a szívet és a héjat]. További tandorizmusok találhatóak a fogalmak olykor szinesztéziás, sok esetben kötőjeles használatában, fogalom-halmozásban: vég-köd, való-szép, véle-kavarva, örök-terében, Egy-Lét. Tandori költészetének megoldásait tükrözik a gyakori felsorolások: „Méreg, szivárgó, álnok: emésztett” (4. vsz., 1. sor) Ugyanakkor a formakényszer miatt az eredetiben is találni hasonló megoldásokat.

Tandori rímelése nem mindig asszonánc, mint az eredetiben, ez főleg a versszakok refrénszerűen visszatérő, záró két sorainak rímárnyékaira érvényes.

Akárcsak a többi esetben, Tandori műfordítása is a közép-európai műfordítói hagyományt követi: többé-kevésbé a formai hűség elve alapján dolgozott, kisebb-nagyobb tartalmi eltérésekkel. Egyeseket zavarhatnak a tandorizmusok a versben, ám ezek sohasem kanyarodnak el túlzottan az eredeti világától, és rokoníthatóak Kostić egyéni megoldásaival. Ilyen pl. a 9. versszak első sorának remek megoldása: „Markos okosság!” [„Pamet me stegnu”, nyersben: Szorít az okosság].

Minél több fordítása lehetséges egy költeménynek, annál jobb az olvasónak, kár lenne ebből kizárni a költői egyéniség stílusjegyeit.

A Tandoriéhoz hasonló tolmácsolások hibrid munkáknak is tekinthetőek: hol műfordítások, hol átköltések. Ám a legfontosabb kérdés az, hogy mennyiben képesek elfeledtetni az olvasóval, hogy fordítást olvasnak, mennyire sikerült jó magyar verset alkotni? Ez persze nem jelenti automatikusan az idegenszerű elemek domesztikálását. A magyar költészetben elfér a szokatlan, a váratlan, az idegen; persze, míg be nem olvad a magyar poétikákba, addig csak marginalizált szinten.

Miután nincs tökéletes műfordítás, ráadásul a nyelv is kopik idővel, Walter Benjamin meglátására is támaszkodva: az eredeti mű a műfordítások által újul meg. Benjamin e kabbalista gondolata idézőjelbe teszi az eredeti mű fetisizmusát, és szabaddá annak tolmácsolását, műfordítói újraalkotását. Miután ez lezárhatatlan folyamat, adott a lehetőség: befogadóra vár a Santa Maria della Salute Tandori-féle töredéke.            

*           

[1] lásd: Fried István, Az európai romantika szlovén poétája. France Prešeren pályaképe – magyar irodalmi aspektusból, Lucidus, Bp., 2018.