Amikor betér az ember a firenzei Santa Maria Novella templom hűvösébe, félhomályába, legalább tíz ismerőssel biztosan találkozik. Körben mindenütt a nyugati művészettörténet csodái, a hajókban a folyamatosan áramló (csak szelfizni megálló) tömeg, de nem lehet elvéteni köztük a három srácot és a hét lányt, akik a tágas tér kellős közepén elegyednek élénk beszélgetésbe, mit sem törődve azzal, hogy szent helyen vannak (nem mintha az őket körbefolyó baseball sapkák, hátizsákok, telefonok különösebben törődnének vele, maximum, ha az őrök rájuk pisszentenek. Ezek tízen viszont igazán kiváltságosak, VIP-k, mert rájuk nem szól senki, csevegnek, kacarásznak hanyagul. Élénk társalgásukból, széles gesztusaikból azt sejteni, épp valamit nagyon szerveznek.

Közel sem kell menni ahhoz, hogy tudjuk, miről folyik köztük a disputa – hisz hétszáz éve lassan, hogy megírta azt egy idevalósi polgártársuk. Jól tudjuk, hogy azon vannak, felszedelőzködnek és itt hagyják pár hétre a várost, itt hagyják a halál aratóünnepét, a pestises levegőt, és felköltöznek az egyik környékbeli dombra, egy villába (pontosabban igazából kettőbe, de erről majd később). Akkoriban a templom nem csak szakrális hely volt, hanem – ma úgy mondanánk – közösségi tér is, különösen fontos szerepe volt a fiatal férfiak és nők életében, akik társas, társadalmi érintkezése erős korlátok között zajlott – de a templomban szóba lehetett állni egymással. A lankák, ahová visszavonulnak, ma pont olyan szelíd, mégis magabiztos örökzöld öleléssel veszik körül a várost, mint akkor, a tájat nem formálta át a mindenhova betont öntő, falakat húzó emberi kéz, és fordítva is, onnan, a magaslati pontról nagyon hasonló képet mutat a város, mint hajdanán. A belváros mindenképp, de a köré épült modern héjak sem teszik tönkre a látványt. A Dóm kupolája, a campanile, a Santa Croce, a Palazzo Vecchio és a többi évszázados tájékozódási pont ugyanúgy ugranak ki a ritmikusan hullámzó tetők közül, mint egykor, bár a középkori lakótornyok majdnem felhőkarcoló-erdeje azért hiányzik. Lent a város, fölötte-körülötte a dombokra húzódó kisebb települések, villák. Ha nem csillanna meg itt-ott egy csupaüveg irodaház, nem nyújtózna kicsit egy-egy kémény, ha a sztráda aszfaltcsíkját homok fedné, könnyen úgy éreznénk, az Appenninek övezte fennsíkon megállt az idő, vagy visszaléptünk a múltba.

A múlt és a jelen találkozása, egymásba csúszása – köszönhetően a Dekameron tíz fiataljának is, de persze sokkal inkább a szerzőnek, Giovanni Boccacciónak – a tér számos pontján megtörténik, legintenzívebben talán a Santa Maria Novellában, ami ezen kívül is több szállal kötődik a világirodalmi jelentőségű firenzei irodalomhoz. Pont ezért nem is gondolom véletlennek (mindjárt látjuk, ha valahol, hát a Dekameronban nincsenek véletlenek), hogy itt hozza össze főhőseit a szerző. (Gyorsan tisztázzuk, a templom nevének viszont semmi köze az irodalmi műfajhoz – de közös a gyök, hiszen a novella szó a korban annyit jelentett, új, újdonság, új hír, tehát az Új Szűz Mária templom, és a „híradás, rövid történet” a két pontos fordítás, értelmezés.)

Mert számára e tér több ponton is összeér Dantéval, az Isteni színjátékkal (s hogy ez miért jelentéses és jelentős összefüggés, látjuk azonnal). Ő maga e templomban, pontosabban a hozzá csatlakozó kolostorban tartott a nagy elődről szemináriumokat, vagy ma talán úgy mondanánk, szabadegyetemet – a város érdeklődő polgárai számára olvasta és értelmezte, magyarázta a Komédiát. Amit annyira imádott, hogy Petrarcának saját kezűleg lemásolta. Mire a költőfejedelem igazi fejedelmi gesztussal küldte neki vissza a kéziratot, mondván, hogy ilyen alantas művel, egy árulóval, aki az arra méltatlan köznépnek kiadta a tudás kincseit, ő nem foglalkozik. Ugyanígy visszadobta a Dekameront is, azzal a kommentárral, hogy csak az utolsó novella méltó belőle figyelemre, le is fordította latinra – elért hazánkig is, az irodalomtörténetírás már felgöngyölítette e szálat, utána tud keresni a Kedves Olvasó, én most megyek tovább, másfelé bóklászom az elbeszélés erdejében.

Térjünk is vissza a Santa Maria Novella templomhoz, melynek egy mellékkápolnájában ma is látható az a lenyűgöző freskó-együttes, ami épp valamikor a Dekameron születése táján készült, és képregényként meséli el az Isteni színjáték történetét. Mivel nincsenek egészen pontos adatok sem az egyik, sem a másik mű keletkezésének időpontjára, de úgy tűnik, a Dekameron megelőzhette kicsit a freskót (aminek – ki tudja –ötletadója lehetett Boccaccio szabadegyeteme is), ezért spekulációkba nem bocsátkozom, mindenesetre tetszetős együttállás – hétszáz év távlatából különösen.

A Dekameron (és innen tekintve keresi az ember, legalábbis én, a szálakat a Komédiához) egészen nyíltan Dante opus magnumához méri és viszonyítja magát. Más rendszerben, de szintén a százas szám köré szerveződik, de már rögtön az első mondat is oda utalja az olvasót, megadva ezzel a kulcsot a szöveg olvasásához-értelmezéséhez. Így hangzik e nyitány: Comincia il libro chiamato Decameron, cognominato prencipe Galeotto, azaz Kezdődik a Dekameron című könyv, melynek alcíme (szó szerint keresztneve) Galeotto herceg. Hogy ki is Galeotto herceg? Keressék fel az Isteni színjáték Poklának Ötödik énekét, ott fognak találkozni vele. Annyit azért elmondok, hogy a kulcs, amit itt a korabeli olvasó kapott, valami afféle, hogy az itt következő műben fontos szerepe lesz a szerelemnek – hisz Galeotto herceg története egy olyan regény, egy olyan szöveg, ami a csábítás eszköze, vagy még inkább (virtuális) tere Danténál.

Az olasz irodalmi hagyományban többször visszatér majd az évszázadok során a motívum, hogy a történetmesélés (az irodalom) a csábítás eszköze (fogok én is egy ilyen epizódról beszélni majd, úgy tervezem, épp legközelebb). De a Dekameron világában sem idegen ez a történés – igaz, a középkori allegorikus regény, a lovagi kultúra igen kedvelt toposzáról – és talán valós társadalmi gyakorlatról – van szó. Ha volna mód, szívesen értekeznék az udvari szerelem összetett rendszeréről is, ami igencsak szükséges ahhoz, hogy értőn olvassuk a lovagi kultúra, sőt az udvari kultúra bármely szövegét (egészen mondjuk a Veszedelmes viszonyokig) vagy vizuális művészeti alkotását, bármely olyan gesztusát, ami a férfi-nő kapcsolatra vonatkozik. Most egészen röviden csak annyit, hogy e kapcsolatnak (amit hívjunk általánosítva szerelemnek) több formáját, lehetséges életmódját ismerte az udvari kultúra – a felek társadalmi állásától, párkapcsolati státuszától (hajadon, feleség, özvegy) és kivált a vérmérséklettől és racionalitástól függően – minden tényező közül az utóbbi volt a legfontosabb.

Az emberi életre, a társadalmi sikerre (karrierre) legveszélyesebb, legkárosabb emberi érzelemnek a furort tartották – azt, amikor az embernek a szerelemtől elmegy a józan esze, annyira eluralja a másik utáni vágy, hogy felrúgja a társadalmi normákat, nem törődik azzal, milyen károkat okoz ezzel másoknak és magának. Az egész udvari etika (amiből egyébként a nyugaton civilizáltnak tartott viselkedési kultúra kisarjadt) azon alapul, azért van, hogy a furort féken tartsa. Az udvari kultúra embere retteg az uralhatatlan vágytól (tudatalattitól, ösztönöstől), és arra dolgoz ki társadalmi mechanizmusokat, hogy féken tartsa – erről szól a nagy reneszánsz lovagi epika is, Az Orlando furioso és számos társa a XVI. századból, de erről szól az udvari dráma és az opera is egészen a nagy francia klasszicista tragédiáig, egész addig, amíg a polgári etika, a felvilágosodás és a romantika el nem temetik.  Aki olvasta a Dekameront, tudja, milyen galibákba keverednek a novellák hősei azért, mert nem tudják vágyaikat féken tartani, uralni.

A Dekameron kicsit sem csak pajzán szerelmi csatározások, kalandok tárháza, kicsit sem az az „Emberi színjáték”, amiben a kritikus Boccaccio jól leleplezi elsősorban az egyház, de úgy általában a kor társadalmának gyarlóságait – ahogy azt nagyon leegyszerűsítően és a feudális társadalmat lejáratni akarva a polgári, majd a marxista irodalomtörténet sulykolta, s ezzel egy teljesen komolytalan, pimasz, odamondogató „realista” műként értelmezték. Annyi igaz mindebből, hogy az emberi gyarlóságok, az emberi kicsiség nagy szerepet kap, mint ahogy az is, hogy a korabeli itáliai városi társadalomról kapunk szép panorámát – de teljesen más okokból, mint ahogy a modern ember véli.

Hogy itt valami komolyabb dologról is szó lehet, mint ami középiskolai tanulmányainkból rémlik, épp idén tavasszal merült fel sokakban, amikor rátaláltak a lockdown és a fiatalok városból való elvonulása között – hiszen mindkét bezárkózás egy járvány elkerülését szolgálta. Vigasztaló, intellektuálisan üdítő volt e párhuzam, és termékeny is; se szeri, se száma nem volt a reflexióknak, az ezen inspirációból születő szövegeknek, amiben ki-ki szavakba önthette az élményt, amihez vigasztaló fogódzót talált a hétszáz évvel ezelőtti műben. Vigasztalót, fogódzót, olyan előképet, ami ismerőssé, artikulálttá tette azt a váratlan helyzet, amiben találtuk magunkat. Ahogy mindenki bőszen kovászolt, úgy sokan, akár közösségben, nekiálltak a maguk Dekameronjának.

Pedig sajnos Boccaccio teljesen más okok miatt vezeti fel a dombokra a fiataljait. Sőt, a pestis sem reális esemény – még ha a korszak borzalmasan traumatikus történése is volt, hiszen valóban óriási (a mostani világjárványnál sokkal nagyobb) veszteségeket okozott Itália-szerte, és nyugodtan mondható, hogy a következményei történelmi léptékűek voltak, nélküle talán soha nem vált volna Firenze azzá, amivé lett. Erről tanúskodik a sienai dóm mind a mai napig álló tragikus torzója, és kontrasztként a firenzei kupola, ami szimbolikusan is felmutatja két város rivalizálásának kimenetelét. (Ha van, ami számunkra ma aktuális tanulság, ami a civilizáció törékenységéről mesél, az épp a sienai dóm égnek meredő faldarabja.) De ha ekkora csapás volt, miért is állítom, hogy valójában nem is erről szól a Dekameron?

Ahhoz, hogy igazán értő módon olvassuk egy több mint fél évezreddel ezelőtti kultúra szövegeit, a miénktől nagyon eltérő olvasási módszerre van szükség. Ahogy egészen a romantika koráig a festmények is nagyon más nyelvet használtak, és a mai kódokkal (kivált a Dan Brownéval) épp csak valamicskét érthetünk meg az akkori képzőművészetből. Ahogy ebben az esetben is, meglehet, felismerjük a bibliai vagy mitológiai kerettörténetet (mint itt a pestist), de a részletekben lakozó lényeg láthatatlan marad. Ahogy ma olvasunk, az jórészt a felvilágosodás és a modernitás gyümölcse. Amikor a fiatalok kivonulnak a városból, az egyrészt a történelmi eseményekbe ágyazott fikció; de sokkal inkább allegória. Ugyanazt cselekszik meg, amit Dante, amikor a túlvilágba alászállás előtt Vergiliussal felhág egy hegytetőre, s onnan körbepillant a vadonon, melyben bolyongott, vagy ugyanaz, amit Petrarca tesz, amikor megmássza a Mont Ventaux-t (dehogyis a természet legyőzéséről van itt szó, ahogy tanultuk!). A dombokra felvonulás annak a külső és védett nézőpontnak a felvétele, ami ahhoz szükséges, hogy a kaotikus, veszedelmes, esendő, gyarló emberi világról mesélhessenek, amit a lent, a fennsíkon elterülő város, Firenze jelenít meg. A cél, hogy azt – a várost és az egész emberi világot egyszerre – elemezhessék, történetekbe foglalhassák – mármint persze Boccaccio célja ez, akinek kapóra jön ez a térszerkezet, és megteremti azokat a figurákat, akikre szüksége van, hogy a maga Komédiáját előadhassa, hogy száz történet teljességébe foglalja mindazt a tudást, amit előadhatónak tud és gondol az ember világáról. A magaslati pont, ahonnan körbetekint a középkori ember, pontosan ugyanaz a hely, a tudás helye, mint Heidegger tisztása a két vadonjában, vagy mint József Attila homokos, vizes síkja.

Innen már, remélem, gyanús, hogy Boccaccióban ne az egyházat diszkreditáló ateistát lássuk, ahogy szokás. Mert a Dekameron teljes szövetét áthatja a hit; ott van minden történetben az Isten. Egészen pontosan egy olyan sajátos szerkezet épül fel, ahol napról napra, tíz történetről tíz történetre egyre távolabb kerülünk Istentől, pontosabban egyre kevésbé látszik az Isten. Most szándékosan nem adom elő újra (megtettem sok-sok éve egy nagyon fiatalon írt, meglehetősen suta tanulmányban, előásható a könyvtárak mélyéről), hogyan is épül fel napról napra, oldalról oldalra a Dekameron világmodellje, hátha valaki újra előveszi a művet, és most már ilyen szemmel is végigolvassa-gondolja. Pár dolgot csak felvillantok: az első két novellát mindenképp különös figyelmességgel érdemes olvasni, mert a fiatal narrátorok kommentárjai itt felvázolják azt a koncepciót, ami az egész kötetnek, ennek a modellnek a szerkezetét adja – biztosítják magukat, a társaságukat és olvasójukat, hogy tisztában vannak vele: az emberi világ egy Isten által teremtett és isteni törvények szerint működő rendszer. Hogy aztán elinduljanak nem tettekben, hanem szavakban az úton, ami mind távolabbra vezet Istentől. A másik, amire érdemes figyelni, az maga a kerettörténet, amelybe ágyazva elhangzanak a novellák – itt számos olyan félmondat, megjegyzés, történés kerül elénk, amik további segítséget adnak. Igazából a kerettörténet legalább olyan érdekes történéssor, mint amik bele vannak ágyazva – ez maga a százegyedik. És van még egy százkettedik is, találják meg! Mint ahogy találjanak rá a keretben arra a kertre is, ami a leírás szerint tökéletesen megegyezik a földi édennel, a lovagi kultúrából ismert valós kertekkel, hortus conclususokkal, illetve az allegorikus regények földi paradicsomaival. Jó kalandozást, jó kódfejtést! Itt megkapják azt az olvasási élményt, amit a posztmodern annyira szeret. Igaz, tisztelt Umberto Eco?