Bár túlzás lenne azt állítani, hogy a napokban 97 éves korában elhunyt Peter Brooknak kultusza volt Magyarországon, kétségtelenül az egyik legismertebb és legnagyobb hatású rendező volt az itthoni színházi világban: foglalkozzon bár az ember a színház és a dráma bármely formájával, életműve, esztétikája megkerülhetetlen. Szerteágazó pályáját főleg azért lehetetlen egy ilyen rövid, nekrológszerű írásban összefoglalni, mert a rá jellemző kulturális kísérletezés meglehetősen sokféle irányba mutat. És bár Brooknak nincs homogén „stílusa”, számos módszerhez, színházi hagyományhoz köthetjük, mégsem mondhatjuk, hogy az egyes alkotói korszakainak nincs jól felismerhető kódrendszere. Jellegzetes, ahogy a kanonikus művekkel bánik, hogy 

mindig valamiféle kíváncsi, feltáró viszonyulással nyúl a mások által esetleg érinthetetlennek tartott remekművekhez.

Azt, hogy ez a komplex színházi nyelv és formavilág mennyire nehezen meghatározható, az is igazolja, mennyire semmitmondónak tűnnek azok a jelzők („egyszerű”, „közvetlen”), melyekkel a magyar recepció megpróbálja leírni vagy lefordítani.  

Brook kivételes színházi ember, akit az irodalmárok is mérföldkőnek tekintenek a klasszikusokhoz való viszonyulása miatt. Az üres tér koncepciója így vált alapvetővé a Shakespeare-kutatásban is. Az azonos című kötet kezdő mondata („Vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad.

Valaki keresztülmegy ezen a téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.”[1])

 ugyanis nemcsak a kortárs színpadok, de a színháztörténet minden más színházfogalmára, így az Erzsébet-kori színházra is könnyen és érvényesen adaptálható. A könyvben bemutatott négy színháztípus („holt”, „szent”, „nyers”, „közvetlen”) pedig szemléletesen írja le azokat a nézői és alkotói tapasztalatokat, amelyekkel a színházzal való találkozás során ma is szembesülhetünk.

Brook Londonban született 1925-ben, „angolságából” pedig szinte magától értetődően következik, hogy életművében Shakespeare alakja mindvégig jelen van. A brit színházi hagyománnyal 

nem is történhetett volna termékenyebb dolog a viktoriánus kori kőszínházi tradíciók és a Shakespeare-játszás Brook-féle radikális átgondolásánál.

A „holt” színház legfontosabb referenciája ugyanis éppen Shakespeare („elég egy pillantás a Shakespeare-kötetre, s a szavalással kapcsolatos összes feltételes reflexek máris működésbe lépnek”[2]), ám végül Anglia első számú nemzeti drámaírója lesz az, akivel az élő „közvetlenséget”, a valódi színházi találkozást sikerül megvalósítani. Brook olyan ikonikus brit színészeket instruált, mint Laurence Olivier, John Gielgud, Glenda Jackson és Paul Scofield. A pályája elején színre vitt Rómeó és Júlia, Hamlet, Szeget szeggel, Téli rege vagy John Gay Koldusoperája után megrendezte a Titus Andronicust (1955), amelyről Jan Kott is méltatóan szólt. Kottal egyébként a szintén méltán híres Lear király (1962) kapcsán vált szorosabbá a szakmai viszonyuk és közös gondolkodásuk, aminek a Shakespeare-játszás revelatív átalakítása lett az eredménye. Brook interpretációjában a Lear Beckett drámáinak kiüresedett és abszurd világát mutatta be, azt a világképet, amit Kott a Kortársunk Shakespeare című kötetében (1965, magyar kiadás: 1970) írt le. (Brook 2016-ban a British Library által szervezett The Esoteric and the Profane in Shakespeare című előadásában beszélt Shakespeare-hez való viszonyáról - mely alant meghallgatható.)

Az az alaposság és precizitás, ahogy a látványt és a hangzásvilágot a szöveg, valamint a színészi játék fontossági szintjére emelte, Brook későbbi pályaszakaszaiban, alkotásaiban is megfigyelhető. A Marat/Sade (1964) és az US (1966) című előadások többek között Artaud „kegyetlen színházának” koncepciója nyomán keletkeztek. Az 1970-ben a Royal Shakespeare Company-val bemutatott, improvizációkra épülő, akrobatikus elemeket is felhasználó Szentivánéji álom pedig teljesen átszabta azt az értelmezési keretet, ami a darabot romantikus, mesés, tündéri vígjátékként definiálta.

Brook az 1970-es évektől Franciaországban élt, ahol megalapította az International Center for Theatre Research nevű játszóhelyet, majd kutatóközpontot. Multikulturális alkotóközösségével azon dolgozott, hogy olyan egyetemes nyelvet teremtsen meg a színházban, ami rámutat ennek a művészeti formának a sokféleségére, a nézővel való közvetlen találkozás számtalan lehetőségére. Az első jelentős produkciójuk a Prométheusz történetét megjelenítő, jórészt Ted Hughes szövegével dolgozó Orghast (1971) volt, ami nemcsak narratív értelemben, de színészi technikák vonatkozásában is a kultúrköziség letéteményese. Talán kimondható, hogy Brook ezzel az előadással (illetve az 1974-ben New Yorkban bemutatott The Conference of Birds-el) alapozza meg azt a nemzetközi kutatási terepet, ami a későbbi munkáiban is tetten érhető. Ebben a felfogásban a színház már nem kötődik térhez vagy konkrét helyhez: az ott folyó munka inkább fizikai és spirituális utazás, amelynek célja a tapasztalás, az örök történetek megismerése, az emberi természet feltárása. Ilyen elvek mentén készült el a Théâtre des Bouffes du Nordban bemutatott Athéni Timon (1974) is. Ennek az alkotói korszaknak a legmonumentálisabb vállalkozása (és egyben a színházi multi-, inter-, és transzkulturalizmus fontos hivatkozási alapja) a Mahábharáta (1985), amit később meg is filmesítettek.

Brook többször járt Magyarországon is.1964-ben a Royal Shakespeare Company Lear királya, 1972-ben pedig a már említett Szentivánéji álom is nagy hatással volt a magyar színházi világra. Utóbbi rendezés álomszerű jellege, akrobatikus megoldásai azóta is sok hazai rendezésben visszaköszönnek. 2006-ban Beckett Fragments/Töredékek című darabja vendégszerepelt a Trafóban, 2010-ben pedig az Egy varázsfuvola című előadás aratott nagy sikert a Müpában. Utóbbi alkotásában Brook Franck Krawczyk zeneszerzővel és Marie-Hélène Estienne dramaturggal alkotta újra Mozart operáját. Az át- és beleírások, a partitúra megváltoztatása, a technikai bravúrok mind a történetmesélést és a klasszikus operahagyomány lebontását szolgálják. A produkció kapcsán azt rebesgették, hogy ez Brook utolsó rendezése, a hír azonban nem bizonyult igaznak. A mester 2016-ban a Mahábharátából továbbgondolt Battlefield/Csatamező című munkájával látogatott el ismét a Trafóba. Az ekkor készített interjúban a maga jellegzetes szerénységével beszélt színházának leglényegéről: előadásai az élet koncentrált tapasztalatát, örök kérdéseit adják vissza, a megértés pedig sosem lehet független az adott történelmi-kulturális kontextustól. „A színház megtanít jobban látni és hallani, valamint bízni az életben”. 

A magyarországi könyvkiadás is mintha jobban bánt volna Brookkal, mint kortársai közül sok más nemzetközi színházi alkotóval.

Az üres tér 1973-ban, egy évvel a Szentivánéji álom magyarországi előadása után jelent meg

Koós Anna fordításában. A ’90-es években már alig lehetett hozzáférni, csak könyvtárakban, antikváriumokban volt fellelhető egy-egy kósza példány. 1999-ben az Európa Kiadónál jelent meg az Időfonalak című memoár, 2000-ben pedig Változó nézőpont címmel váltak olvashatóvá Brook 1946 és 1987 között keletkezett színházi szövegei az Orpheusz Kiadónál. Ebből a kötetből gyakorlatilag minden színházi korszakáról, inspirációiról és főbb munkáiról is tájékozódhatunk.

Brook kritikai munkásságának feldolgozására is láthatunk fontos törekvéseket. Koltai Tamás monográfiája már 1976-ban megjelent, Kékesi Kun Árpád A rendezés színháza (2007) című könyvének Brookról szóló fejezete pedig hiánypótló módon ad összképet a rendező munkásságáról. Végül, 2010-ben kiadták Georges Banu monográfiáját is (Peter Brook és az egyszerű formák színháza, Koinónia-Kolozsvár).

Az üres tér alapfogalmai és kategóriái – akármit gondolunk is ezek színháztudományos kritériumoknak való megfeleléséről – még mindig érvényes módon írják le korunk színházi jelenségeit. Brook a „holt” színház metaforájával jellemzett avítt unalom ellen küzdve bánt rendkívül bátran klasszikus és kanonikus szövegekkel. Általa az „üres tér” nem csak szövegekkel és mozdulatokkal telt meg, de gondolatokkal és filozófiával is, alkotásai formagazdagsága, élettelisége, kíváncsi kérdései pedig minden jó színház sajátosságai. Ha nézőként ilyesmiben lehet részünk, az már nem kevés.

*

Jegyzetek:

[1] Peter Brook: Az üres tér. Ford. Koós Anna. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1999. 5.

[2] Uo., 29.