„Amikor fiatalabb voltam, sosem értettem, hogyhogy olyan kevés a női költő. Bolondnak néztek, ha erre rákérdeztél. (…) Mindenki, akivel költészetről lehetett beszélgetni, férfi volt.” – nyilatkozza Bernadette Mayer egy interjúban 1984-ben. „– Sok költőnő van? – Elég gáz költőnőnek nevezni őket – felelte Pancho. – Rájuk is azt mondják, hogy költő – tette hozzá Barrios. – De sokan vannak?” – olvassuk Roberto Bolaño regényében az eredetileg 1998-ban megjelent Vad nyomozókban (27.), amely magyarul Kertes Gábor fordításában látott napvilágot, és sikerét jelzi az is, hogy jelenleg a Radnóti Színházban látható színpadi feldolgozása.

Ugyan bő tíz év és gyakorlatilag egy kontinens választja el a New York-ban élő amerikai költőnőt, Bernadette Mayert (1945) és a chilei írót, Roberto Bolaño-t (1953–2003), aki életének jelentős részét Mexikóban és Spanyolországban töltötte, az előbbi idézetek alapján mégis úgy tűnik, találhatunk közös pontokat köztük. Bolaño a Vad nyomozókkal szerezett nemzetközi hírnevet, amelynek cselekménye a hetvenes évek közepén játszódik, és az élet(ben maradás) és irodalom közti feszültséget tematizálja egy fiktív irodalmi közösség bemutatásán keresztül. Ennyiben kapcsolódik Mayer a Memory című kiállításának avantgárd jellegéhez, amellyel szintén sikerült kivívnia máig töretlen művészi elismertségét.

A több mint húsz verseskötetet jegyző Bernadette Mayer O’Hara és Ashbery örököseként a New York School második generációjához tartozott, és a New York-i konceptualizmus meghatározó szereplőjének számított a hetvenes években. 2020-ban jelent meg könyvben az irodalmi és művészeti könyvekkel egyaránt foglalkozó Siglio Press gondozásában a Memory anyaga, amely mintegy a terjedelmes életmű hangsúlyait is újraír(hat)ja, illetve tiszteletadásként is értelmezhető a művész (pályakezdése) felé. A Memory kiállításon Mayer eredetileg egy 1200 fényképet és egy hét és fél órás hangfelvételt mutatott be, amelyen a fényképekkel párhuzamosan írt naplóját olvassa fel. 1971 júliusában mindennap elfényképezett egy tekercs 35 mm-es filmet, azaz naponta 36 felvételt készített. A napló egy olyan prózai tudatfolyam-szöveget eredményezett, amely tartalmazza a napi események leírását, a hangulatokat, érzéseket, álmokat, valamint a szerző művészeti- és politikai állásfoglalásait is. Ezzel a művészeti projekttel Mayer az absztrakt expresszionistákkal és a minimalistákkal helyezkedett szembe, hiszen eredetileg korántsem szánta a Memory-t könyvnek vagy eladható műtárgynak. Ezt magyarázza, miért nem vállalt kiállítást galériákban a sikeres bemutatkozás után. Saját maga pedig úgy fogalmazta meg ezt, hogy író akart lenni, nem képzőművész – az elmúlt 50 év pedig azt mutatja meg, hogy ez végső soron meg is történt. Bár a Memory kiállítás idejére már megjelent két verseskötete, mégis a költészethez és a költővé válásához segítette hozzá ez a konceptuális művészeti kiállítás, amely egyszer volt látható.

A Memory könyv alakban történő megjelenése egyrészt kiemeli a költői életmű karakteres pályakezdését, sőt erre irányítja a figyelmünket, másrészt olyan képzőművészek közé helyezi Mayer munkáját, mint például Sophie Calle, Chantal Ackerman vagy Nan Goldin, akik a személyes- vagy a dokumentarista fotográfia elismert női alkotói. Valószínű, hogy közülük a Hasselblad-díjas amerikai fotóművész, Nan Goldin (1953) neve cseng itthon a legismerősebben, aki a bostoni, majd a New York-i meleg és tranvesztita közösséget választotta fotósorozatai, és egyben életműve témájául. Legismertebb sorozatai közé tartozik A szexuális függőség balladája (1979–1996), a közel nyolcszáz fotóból álló személyes hangvételű fotónapló, amelyből itthon is láthattunk felvételeket a Ludwig Múzeum vagy a Trafó Galéria falain. Goldin dokumentarista módszerét ugyanolyan megszállottság jellemzi, mint Mayert 1971 júliusában. Mindkettőjüknél felmerül a kérdés, hogy az élet dokumentációja és az alkotás lehetséges-e egyszerre, kölcsönhatásba léphetnek-e egymással, vagy helyettesíthetik-e egymást. Mayer művében a hasonló naplószerű sorozatokhoz képest még erőteljesebben érvényesül, hogy a szöveg kölcsönvesz tulajdonságokat a fénykép műfajától, és fordítva. A részletek és a történet egyszerre vannak jelen az olvasás közben, és talán éppen ezért olyan lebilincselő ezt az albumot lapozgatni. A másik érdekes kérdés a Memoryval kapcsolatban az, hogy az, hogy a kiállításból (mégiscsak) könyv lett, hogyan hat vissza magára a kiállításra, ahol a szöveg egészen más formában, pontosabban nem is szövegként volt jelen, és a Mayer-mű, vagy Mayer-szöveg fontos jellemzője ebben a formában, a könyvben, eltűnik. Úgy is fogalmazhatok, hogy a könyv megőrzi a kiállítás koncepcióját, azonban az eredeti élményt nem állítja elő újra. Éppen ezért nem lepődnék meg, ha a könyvvel nem lezárulna a Memory, hanem a kiállítás újabb bemutatását ösztönözné.

A napló és a fényképek most szerepelnek először együtt azóta, hogy Holly Solomon galériájában bemutatták 1972 januárjában, aki patrónusként finanszírozta – az igencsak költséges – bemutatót. Többnyire kilencesével vannak elrendezve a fényképek az egyes oldalakon, a szöveg pedig esetlegesen ékelődik a képek közé.  Az 1972-es kiállítást követően 1973-ban a konceptuális művészet dematerializációjának elméletét kidolgozó Lucy R. Lippard kurátor és kritikus „Emlékezés” címen állította ki a Mayer kiállításának rész(let)ét egy csoportos tárlaton, amely női konceptualista művészeket mutatott be. A szöveg megjelent 1975-ben könyvben, de később arra az ötletre, hogy adják ki a fotókat is külön kiadványban, Mayer nemet mondott. Ennek az is lehet az oka, amire maga Mayer is folyamatosan reflektál a prózai szövegben: a képek és a szavak segítségével sem sikerül feltétlenül a megfogalmazás, és kép és szöveg egymásra utaltsága éppen ezt a hiányt mutatja fel. Az, hogy fél évszázaddal később létrejött a könyv, amelyben a fotók és a szöveg együtt olvashatók, a legendássá vált, ugyanakkor csak legendaként ismert eseményt egyértelműen láthatóvá teszi, diskurzusba hozza.

Az elmúlt években felélénkült az érdeklődés a kiállítás újrarendezése iránt. 2016-ban a chicago-i Poetry Foundation falai között volt látható a Memory. Itt – a konceptuális művészet általános kiállítási gyakorlatainak megfelelően – az eredeti fotók helyett kicsivel nagyobb méretben újra előhívott fotók szerepeltek, és fejhallgatón keresztül hallgathatták meg a hangfelvételt a látogatók. 2017-ben a New York-i CANADA Galériában viszont eredeti formájában volt látható a kiállítás: eredeti fényképek és a magnófelvétel. Hasonló, sőt amennyire lehet, azonos élmény lehetett itt megtekinteni Mayer munkáját, mint annak idején. A könyvhöz képest itt az is érzékelhető kellett hogy legyen, hogy ez a forma, vagy ez a mű erősen kikezdi a befogadhatóság határait. Mayer beszámol arról, hogy voltak, akik egész nap ott voltak, hogy végighallgassák, mások csak 3-4 nap alatt meg tudták megnézni – és meghallgatni – az egész anyagot.

Bár a fentiekben csupa női művészt említettem a Memory kapcsán, 1970-ben Bernadette Mayer egyedüli nőként szerepelt az első New York School antológiában 27 férfi szerző között. Ennyiben mégiscsak figyelmet érdemel az a megjegyzése, amelyet a szöveg elején kontrasztba állítottam a Bolaño-idézettel, valamint a recepció szempontjából is jelzésértéke van annak, hogy a kiállításával költészeti sikereket aratott. Következő köteteiben szintén alkalmazza (legalábbis kiindulópontként) a naplóformát, és a személyesség költői megfogalmazása központi probléma marad költészetében, aminek eredete a Memoryban figyelhető meg.

Az amerikai költészeti antológiák kapcsán a román származású amerikai író, költő, esszéista Andrei Codrescu (1946) megjegyzi, hogy az a költői kísérletezőkedv, ami meghatározta a hetvenes éveket, szükségszerűen teljesen kimaradtak a költészeti antológiákból.[1] Ennek egyik oka az, hogy ezen a kísérletek egyik legfontosabb formája nem papíron született meg, hanem a költészeti performanszként jelentkezett, és gyorsan elterjedt, amivel a felolvasások új kultúráját teremtette meg, óriási közönséget bevonzva. Ez a gyakorlat emlékeztet jelenlegi irodalmi- és irodalomnépszerűsítési stratégiákra, főleg abban, hogy a többezer nézőt csábító felolvasások ekkor is politikával és környezettel, környezetvédelemmel foglalkoztak. A költői kísérletezés antológiából való kiszorulásának másik oka, hogy könyvhosszúságú versekből nem lehet részletet idézni, írja Codrescu, és itt említi meg Bernadette Mayert is.

Mayer sokkal kevésbé ismert itthon, mégis fel-felbukkan a neve. Branczeiz Anna irodalomtörténész, költő Gillian White 2014-ben megjelent monográfiájáról írt recenziójában kitér Bernadette Mayer költészetének recepciójára is.[2] A Lyric Shame. The „Liric” Subject of Contemporary American Poetry elsősorban a vallomásos költészet, az önéletrajziság, valamint a személyesség fogalmainak újradefiniálására tesz kísérletet, és a szoros olvasás helyett a kontextualista megközelítést javasolja a versek értelmezéséhez. Külön fejezetekben foglalkozik– a nálunk kifejezetten jól ismert – Anne Sextonnal és Bernadette Mayerrel is.

Anne Sexton életművét White az avantgárd poétika felől értelmezi, amely így éppen a vallomásos költészet (American Confessional School) ellenében hat, ahová hagyományosan sorolják a szakirodalomban. Mindez jól összeolvasható azzal, amit a Fenyvesi Orsolya, Mesterházi Mónika és Szlukovényi Katalin fordításában idén megjelent Sexton-kötetről ír kritikájában Borsik Miklós: „A kötet végigköveti az élettörténetet traumától traumáig, és Szlukovényi nem elhanyagolható adalékokkal egészíti ki az utószóban. Szerencsésen hangsúlyozza, hogy a »vallomásos költészet« hiányos fordítása a »confessional poetry«-nek. A kötet gyónások sorozata is, és ebben a szellemben, hozzátehető, a címe büntető önvádként is értelmet nyerhet.”[3]

Mayerrel kapcsolatban White az írás, a beszéd és a hangzó szó közti határokra, továbbá az olvasót elbizonytalanító gesztusokra hívja fel a figyelmet. „Különösen a Moving című költeményben meghatározók a hallgatás (listening) és a mondás (saying) gesztusai, azonban miközben a szubjektum beszél – vagyis arra kér, hogy hallgassuk (to listen) – valójában ehhez a szöveg nem kínál fel hangot (voice) (169–170).” – idézi Branczeiz White-ot, aki Mayer második verseskötetéről, egy könyvterjedelmű prózaversről beszél, amely a Memoryval egy évben, szintén 1971-ben jelent meg. Láthatjuk, hogy a Memory koncepciója nagyon erős forrásvidéket jelent a Mayer-életmű megközelítésekor. Sőt Bernadette Mayernek is, akinek alkotóként az olvasás (és a személyesség) ugyanúgy központi kérdést jelent, mint értelmezőinek.

*

Jegyzetek: 

[1] Andrei Codrescu: Virrasztás (Up Late. In American Poetry since 1970, 1988.) [New Orleans, 1987. április 16.] In: Látó, 2006/5: AmerikaLátó, 103-.110. Rákai Orsolya fordítása http://www.lato.ro/article.php/Virraszt%C3%A1s-bevezet%C5%91/380/

[2] Branczeiz Anna: Most akkor van olyan, hogy „líra”? (White, Gillian [2014]: Lyric Shame. The „Lyric” Subject of Contemporary American Poetry, Cambridge, Massachusetts & London, England, Harvard University Press), Filológiai Közlöny, 2019/4, 141–152.

[3] Borsik Miklós: Az ember égetnivaló virág (Anne Sexton: Élj vagy halj meg, 21. Század Kiadó, 2021.), Könyvterasz, 2021.09.30. https://konyvterasz.hu/az-ember-egetnivalo-virag/