1971 júliusa New Yorkban (Bernadette Mayer: Memory)
Fotó: bernadettemayer.com
1971 júliusa New Yorkban (Bernadette Mayer: Memory)

Simon Bettina sorozata új részében a személyességről és annak értelmezési lehetőségeiről ír Bernadette Mayer amerikai költő pályakezdésében kulcsfontosságú Memory kiállítás és az az ott bemutatott fényképeket, illetve szöveget bemutató album fél évszázaddal későbbi megjelenése alkalmából.

„Amikor fiatalabb voltam, sosem értettem, hogyhogy olyan kevés a női költő. Bolondnak néztek, ha erre rákérdeztél. (…) Mindenki, akivel költészetről lehetett beszélgetni, férfi volt.” – nyilatkozza Bernadette Mayer egy interjúban 1984-ben. „– Sok költőnő van? – Elég gáz költőnőnek nevezni őket – felelte Pancho. – Rájuk is azt mondják, hogy költő – tette hozzá Barrios. – De sokan vannak?” – olvassuk Roberto Bolaño regényében az eredetileg 1998-ban megjelent Vad nyomozókban (27.), amely magyarul Kertes Gábor fordításában látott napvilágot, és sikerét jelzi az is, hogy jelenleg a Radnóti Színházban látható színpadi feldolgozása.

Ugyan bő tíz év és gyakorlatilag egy kontinens választja el a New York-ban élő amerikai költőnőt, Bernadette Mayert (1945) és a chilei írót, Roberto Bolaño-t (1953–2003), aki életének jelentős részét Mexikóban és Spanyolországban töltötte, az előbbi idézetek alapján mégis úgy tűnik, találhatunk közös pontokat köztük. Bolaño a Vad nyomozókkal szerezett nemzetközi hírnevet, amelynek cselekménye a hetvenes évek közepén játszódik, és az élet(ben maradás) és irodalom közti feszültséget tematizálja egy fiktív irodalmi közösség bemutatásán keresztül. Ennyiben kapcsolódik Mayer a Memory című kiállításának avantgárd jellegéhez, amellyel szintén sikerült kivívnia máig töretlen művészi elismertségét.

A több mint húsz verseskötetet jegyző Bernadette Mayer O’Hara és Ashbery örököseként a New York School második generációjához tartozott, és a New York-i konceptualizmus meghatározó szereplőjének számított a hetvenes években. 2020-ban jelent meg könyvben az irodalmi és művészeti könyvekkel egyaránt foglalkozó Siglio Press gondozásában a Memory anyaga, amely mintegy a terjedelmes életmű hangsúlyait is újraír(hat)ja, illetve tiszteletadásként is értelmezhető a művész (pályakezdése) felé. A Memory kiállításon Mayer eredetileg egy 1200 fényképet és egy hét és fél órás hangfelvételt mutatott be, amelyen a fényképekkel párhuzamosan írt naplóját olvassa fel. 1971 júliusában mindennap elfényképezett egy tekercs 35 mm-es filmet, azaz naponta 36 felvételt készített. A napló egy olyan prózai tudatfolyam-szöveget eredményezett, amely tartalmazza a napi események leírását, a hangulatokat, érzéseket, álmokat, valamint a szerző művészeti- és politikai állásfoglalásait is. Ezzel a művészeti projekttel Mayer az absztrakt expresszionistákkal és a minimalistákkal helyezkedett szembe, hiszen eredetileg korántsem szánta a Memory-t könyvnek vagy eladható műtárgynak. Ezt magyarázza, miért nem vállalt kiállítást galériákban a sikeres bemutatkozás után. Saját maga pedig úgy fogalmazta meg ezt, hogy író akart lenni, nem képzőművész – az elmúlt 50 év pedig azt mutatja meg, hogy ez végső soron meg is történt. Bár a Memory kiállítás idejére már megjelent két verseskötete, mégis a költészethez és a költővé válásához segítette hozzá ez a konceptuális művészeti kiállítás, amely egyszer volt látható.

A Memory könyv alakban történő megjelenése egyrészt kiemeli a költői életmű karakteres pályakezdését, sőt erre irányítja a figyelmünket, másrészt olyan képzőművészek közé helyezi Mayer munkáját, mint például Sophie Calle, Chantal Ackerman vagy Nan Goldin, akik a személyes- vagy a dokumentarista fotográfia elismert női alkotói. Valószínű, hogy közülük a Hasselblad-díjas amerikai fotóművész, Nan Goldin (1953) neve cseng itthon a legismerősebben, aki a bostoni, majd a New York-i meleg és tranvesztita közösséget választotta fotósorozatai, és egyben életműve témájául. Legismertebb sorozatai közé tartozik A szexuális függőség balladája (1979–1996), a közel nyolcszáz fotóból álló személyes hangvételű fotónapló, amelyből itthon is láthattunk felvételeket a Ludwig Múzeum vagy a Trafó Galéria falain. Goldin dokumentarista módszerét ugyanolyan megszállottság jellemzi, mint Mayert 1971 júliusában. Mindkettőjüknél felmerül a kérdés, hogy az élet dokumentációja és az alkotás lehetséges-e egyszerre, kölcsönhatásba léphetnek-e egymással, vagy helyettesíthetik-e egymást. Mayer művében a hasonló naplószerű sorozatokhoz képest még erőteljesebben érvényesül, hogy a szöveg kölcsönvesz tulajdonságokat a fénykép műfajától, és fordítva. A részletek és a történet egyszerre vannak jelen az olvasás közben, és talán éppen ezért olyan lebilincselő ezt az albumot lapozgatni. A másik érdekes kérdés a Memoryval kapcsolatban az, hogy az, hogy a kiállításból (mégiscsak) könyv lett, hogyan hat vissza magára a kiállításra, ahol a szöveg egészen más formában, pontosabban nem is szövegként volt jelen, és a Mayer-mű, vagy Mayer-szöveg fontos jellemzője ebben a formában, a könyvben, eltűnik. Úgy is fogalmazhatok, hogy a könyv megőrzi a kiállítás koncepcióját, azonban az eredeti élményt nem állítja elő újra. Éppen ezért nem lepődnék meg, ha a könyvvel nem lezárulna a Memory, hanem a kiállítás újabb bemutatását ösztönözné.

A napló és a fényképek most szerepelnek először együtt azóta, hogy Holly Solomon galériájában bemutatták 1972 januárjában, aki patrónusként finanszírozta – az igencsak költséges – bemutatót. Többnyire kilencesével vannak elrendezve a fényképek az egyes oldalakon, a szöveg pedig esetlegesen ékelődik a képek közé.  Az 1972-es kiállítást követően 1973-ban a konceptuális művészet dematerializációjának elméletét kidolgozó Lucy R. Lippard kurátor és kritikus „Emlékezés” címen állította ki a Mayer kiállításának rész(let)ét egy csoportos tárlaton, amely női konceptualista művészeket mutatott be. A szöveg megjelent 1975-ben könyvben, de később arra az ötletre, hogy adják ki a fotókat is külön kiadványban, Mayer nemet mondott. Ennek az is lehet az oka, amire maga Mayer is folyamatosan reflektál a prózai szövegben: a képek és a szavak segítségével sem sikerül feltétlenül a megfogalmazás, és kép és szöveg egymásra utaltsága éppen ezt a hiányt mutatja fel. Az, hogy fél évszázaddal később létrejött a könyv, amelyben a fotók és a szöveg együtt olvashatók, a legendássá vált, ugyanakkor csak legendaként ismert eseményt egyértelműen láthatóvá teszi, diskurzusba hozza.

Az elmúlt években felélénkült az érdeklődés a kiállítás újrarendezése iránt. 2016-ban a chicago-i Poetry Foundation falai között volt látható a Memory. Itt – a konceptuális művészet általános kiállítási gyakorlatainak megfelelően – az eredeti fotók helyett kicsivel nagyobb méretben újra előhívott fotók szerepeltek, és fejhallgatón keresztül hallgathatták meg a hangfelvételt a látogatók. 2017-ben a New York-i CANADA Galériában viszont eredeti formájában volt látható a kiállítás: eredeti fényképek és a magnófelvétel. Hasonló, sőt amennyire lehet, azonos élmény lehetett itt megtekinteni Mayer munkáját, mint annak idején. A könyvhöz képest itt az is érzékelhető kellett hogy legyen, hogy ez a forma, vagy ez a mű erősen kikezdi a befogadhatóság határait. Mayer beszámol arról, hogy voltak, akik egész nap ott voltak, hogy végighallgassák, mások csak 3-4 nap alatt meg tudták megnézni – és meghallgatni – az egész anyagot.

Bár a fentiekben csupa női művészt említettem a Memory kapcsán, 1970-ben Bernadette Mayer egyedüli nőként szerepelt az első New York School antológiában 27 férfi szerző között. Ennyiben mégiscsak figyelmet érdemel az a megjegyzése, amelyet a szöveg elején kontrasztba állítottam a Bolaño-idézettel, valamint a recepció szempontjából is jelzésértéke van annak, hogy a kiállításával költészeti sikereket aratott. Következő köteteiben szintén alkalmazza (legalábbis kiindulópontként) a naplóformát, és a személyesség költői megfogalmazása központi probléma marad költészetében, aminek eredete a Memoryban figyelhető meg.

Az amerikai költészeti antológiák kapcsán a román származású amerikai író, költő, esszéista Andrei Codrescu (1946) megjegyzi, hogy az a költői kísérletezőkedv, ami meghatározta a hetvenes éveket, szükségszerűen teljesen kimaradtak a költészeti antológiákból.[1] Ennek egyik oka az, hogy ezen a kísérletek egyik legfontosabb formája nem papíron született meg, hanem a költészeti performanszként jelentkezett, és gyorsan elterjedt, amivel a felolvasások új kultúráját teremtette meg, óriási közönséget bevonzva. Ez a gyakorlat emlékeztet jelenlegi irodalmi- és irodalomnépszerűsítési stratégiákra, főleg abban, hogy a többezer nézőt csábító felolvasások ekkor is politikával és környezettel, környezetvédelemmel foglalkoztak. A költői kísérletezés antológiából való kiszorulásának másik oka, hogy könyvhosszúságú versekből nem lehet részletet idézni, írja Codrescu, és itt említi meg Bernadette Mayert is.

Mayer sokkal kevésbé ismert itthon, mégis fel-felbukkan a neve. Branczeiz Anna irodalomtörténész, költő Gillian White 2014-ben megjelent monográfiájáról írt recenziójában kitér Bernadette Mayer költészetének recepciójára is.[2] A Lyric Shame. The „Liric” Subject of Contemporary American Poetry elsősorban a vallomásos költészet, az önéletrajziság, valamint a személyesség fogalmainak újradefiniálására tesz kísérletet, és a szoros olvasás helyett a kontextualista megközelítést javasolja a versek értelmezéséhez. Külön fejezetekben foglalkozik– a nálunk kifejezetten jól ismert – Anne Sextonnal és Bernadette Mayerrel is.

Anne Sexton életművét White az avantgárd poétika felől értelmezi, amely így éppen a vallomásos költészet (American Confessional School) ellenében hat, ahová hagyományosan sorolják a szakirodalomban. Mindez jól összeolvasható azzal, amit a Fenyvesi Orsolya, Mesterházi Mónika és Szlukovényi Katalin fordításában idén megjelent Sexton-kötetről ír kritikájában Borsik Miklós: „A kötet végigköveti az élettörténetet traumától traumáig, és Szlukovényi nem elhanyagolható adalékokkal egészíti ki az utószóban. Szerencsésen hangsúlyozza, hogy a »vallomásos költészet« hiányos fordítása a »confessional poetry«-nek. A kötet gyónások sorozata is, és ebben a szellemben, hozzátehető, a címe büntető önvádként is értelmet nyerhet.”[3]

Mayerrel kapcsolatban White az írás, a beszéd és a hangzó szó közti határokra, továbbá az olvasót elbizonytalanító gesztusokra hívja fel a figyelmet. „Különösen a Moving című költeményben meghatározók a hallgatás (listening) és a mondás (saying) gesztusai, azonban miközben a szubjektum beszél – vagyis arra kér, hogy hallgassuk (to listen) – valójában ehhez a szöveg nem kínál fel hangot (voice) (169–170).” – idézi Branczeiz White-ot, aki Mayer második verseskötetéről, egy könyvterjedelmű prózaversről beszél, amely a Memoryval egy évben, szintén 1971-ben jelent meg. Láthatjuk, hogy a Memory koncepciója nagyon erős forrásvidéket jelent a Mayer-életmű megközelítésekor. Sőt Bernadette Mayernek is, akinek alkotóként az olvasás (és a személyesség) ugyanúgy központi kérdést jelent, mint értelmezőinek.

*

Jegyzetek: 

[1] Andrei Codrescu: Virrasztás (Up Late. In American Poetry since 1970, 1988.) [New Orleans, 1987. április 16.] In: Látó, 2006/5: AmerikaLátó, 103-.110. Rákai Orsolya fordítása http://www.lato.ro/article.php/Virraszt%C3%A1s-bevezet%C5%91/380/

[2] Branczeiz Anna: Most akkor van olyan, hogy „líra”? (White, Gillian [2014]: Lyric Shame. The „Lyric” Subject of Contemporary American Poetry, Cambridge, Massachusetts & London, England, Harvard University Press), Filológiai Közlöny, 2019/4, 141–152.

[3] Borsik Miklós: Az ember égetnivaló virág (Anne Sexton: Élj vagy halj meg, 21. Század Kiadó, 2021.), Könyvterasz, 2021.09.30. https://konyvterasz.hu/az-ember-egetnivalo-virag/

Az esszé szerzőjéről
Simon Bettina (1990)

Költő, író. Kötete: Strand (JAK ̶ Magvető, 2018)