Lukács István kötete (Krleža álló és mozgó képei) horvát nyelven jelent meg Mariborban.

Amit a szép kiállítású kötet egyik lektora, mindjárt a dolgok közepébe vágva állít, miszerint novumot tartunk a kezünkben, nemcsak a tanulmányokban gazdag magyar szakirodalomra vonatkoztatható, hanem általában a nemzetközi Krleža-kutatásokra is, különös tekintettel a horvát irodalomtörténetre. Melynek vitathatatlan előnye a kor horvát reáliáinak magától értetődő, Krleža rendkívül összetett nyelvi aspirációinak ismerete. De amelynek szüksége, természetes igénye van arra, hogy ez kiegészüljön, kiteljesedjék, megkapja a szükséges horizontot azáltal, hogy a korszak magyar reáliáit, esztétikai mozgásait, radikális polgári törekvéseit, nyelvi-világnézeti vitáit megismerje a horvát és a magyar, valamint a horvát-magyar történések hitelesnek elfogadható tolmácsolása által. Aligha tekinthetünk el attól, hogy a Lukács által tárgyalt regényfolyam, az öt kötetből álló – életművet megkoronázó, mintegy összegző, enciklopédikus tudásról számot adó – mű, a Zastave (Zászlók) legalább oly mértékben a magyar századforduló, a világháború előtti évtized regénye, mint horvát nevelődési regény, apák és fiúk eltérő világképének ütközéseié is. Amelynek „forrásai” közé Lukács jó érzékkel és meggyőzően iktatja be Ady Endre Margita élni akar című verses regényét, valamint a magyar képzőművészet általa Krleža-közelbe hozott darabját, Orbán Dezső sokáig lappangó Nagy aktját. A másik, jelentékeny fölfedezés, egybehangzóan az intertextualitáson túlmutató intermedialitás újabb eredményeivel Krleža és a filmművészet „viszonyának” filológiai és ezen belül hatástörténeti feltárása. Itt nem azt emelném ki, hogy a Nyugat nem egy jeles szerzőjét egészen korán foglalkoztatta a filmnek mint új művészetnek megannyi lehetősége (Ady Endre és Kosztolányi Dezső mellett hadd említsem meg, hogy Babits Mihály filmről verset, távolabbra tekintve Heltai Jenő kuplét írt), hanem a filmtörténetben, sőt, a filmszínháztörténetben is búvárkodva, Lukács feltárja, miként és hol kerülhetett Budapesten és Zágrábban kapcsolatba Krleža a filmművészettel, mit lát(hat)ott a moziban, ez mint jelenik meg lírai és drámai munkásságában, akár A horvát Hadistenben, mint realizálódik a filmszerűség (egyébként nehezen egzakt pontosságával meghatározható fogalma? jelensége? módszeres eljárása?) szimfóniáiban, legendáiban. Azért hadd utaljak a XlX. századba visszanyúló, Baudelaire-ig visszagondolható „szinesztézia” térhódítására az irodalmi művekben, ettől nem teljesen függetleníthető művészetköziség-törekvésre (már Baudelaire képzőművészeti és zenei tárgyú értekezéseiben: Wagner!), a szimbolizmus, a késő-romantika, a szecesszió, majd az expresszionizmus hangsúlyos jelenlétére általában Kelet-Közép-Európában, nagy hangsúllyal az Osztrák-Magyar Monarchiában.

A „határátlépések” kitágították a művészek lehetőségeit, e helyzetbe robbant be a film. Lukács joggal idézi Krležát, aki ugyancsak joggal tiltakozott az ellen, hogy a Zastavét kulcsregénynek tekintsék (Jászi Oszkár – Lesznai Anna): természetesen nem az, viszont a horvát-magyar viszonyulások mellett a nemzetiségi kérdésről aligha tagadható a Jászi Oszkár megnyilatkozásai versus hivatalos magyar politika ismerete. Olyan kontextus létrejöttének szerveződésében vesznek részt (a regényben megjelenített szereplők feltételezett modelljei: így a végzet asszonya, az emancipált asszony szerepét betöltő női főszereplő), amelynek Krleža rekontextualizáló igyekezete teremtette meg nagyepikai változatát. Ami pedig a film egyre növekvő jelentőségét illeti, Krleža nemcsak tudomásul vette, alkalmazta, művekben próbálta ki mindazt, ami a filmből mint új vizualitásból számára felhasználható volt, hanem maga sem riadt vissza attól, hogy korai színműveiben ne csak tematikailag visszhangozza, de felhasználja a kortárs filmek feldolgozta tárgyakat. Hogy a film iránt némely avantgárd irányzat erőteljesen érdeklődött, majd az 1920-as években hozza meg olyan eredményét, miszerint az akkor készült (művészi) némafilmek története során klasszikus, sokat hivatkozott alkotások tartatnak számon (német expresszionista film). Külön fejezet, szinte nem is kitérés a Krleža-monográfiában Ivo Vojnovićnak, a magyar színpadon is játszott horvát drámaírónak jelenléte a magyar filmtörténetben. A később világsikert arató Kertész Mihály (Casablanca) filmesítette meg A napraforgó hölgy című színművet 1918-ban (amikoris a horvát-magyar politika útjai meglehetősen széttartottak), ennek a Mozihétben közölt híradását éppen úgy megkapjuk a kötetben, mint a Homunkulus halála plakátját, mely filmet más alkotások mellett Josip Bach, a horvát filmkritika kitűnő művelője emleget egy éppen Mirolav Krležáról szóló írásában, melyet a könyvben olvashatunk.

Csak remélni lehet, hogy Lukács István Krleža-könyve folytatójára talál, hiszen Krleža és a (magyar) képzőművészet kapcsolódási lehetőségeiről még igencsak volna mondanivaló, a kötetben emlegetett filmalkotások részletesebb elemzése, további szembesítése a Krleža által esetleg látott filmekkel (ha nem látta, akkor mint kortársi kontextussal) feladatként fogalmazódhat meg. Az osztrák-ausztriai tényező vagy akár az olasz századforduló bevonása a kutatásba ugyancsak gyümölcsöző lehet egy szélesebb irodalmi-művészeti komparatisztika, az intermedialitás szempontjából. Egyelőre azonban a kötet tanulmányozása, gondolatmenetének hasznosítása, újabb irodalomtudományi módszerek sikeres alkalmazásának megannyi tanulsága lehet napirenden. E könyvvel új lendületet kaphat a horvát és a magyar Krleža-kutatás, tágabb értelemben egy egymásra látott-vonatkoztatott századforduló a Lukácséhoz hasonló módszerekkel történő feltárása.

(István Lukács, Krležine nepokretne i pokretne slike, Univerzitetna založba Univerze v Mariboru, Maribor, 2023, 164. Zora 151)