Ha egy ajánló kedvéért össze kellene foglalnom, miről is szól a könyv, így hangzana: ha tudni akarja, hogyan kerül egy Doktor Dee nevű kutya teteme, egy gazdátlan tuba, Marilyn Monroe prémgalléros szatén kiskabátja és egy döglött boa egy Ford Galaxy csomagtartójába, illetve hátsó ülésére, akkor feltétlenül olvassa el a Fenegyerekeket. Már ebből is jól érzékelhető, hogy a könyv történéseinek – szándékosan nem történetről beszélek – mozgatórugója a burleszkből ismert teljesen kiszámíthatatlan véletlenszerűség. Valójában egy olyan pikareszkregényt olvasunk, amelynek a szereplői – szemben a műfaj hagyományaival – egy rendkívül szűkre szabott világban mozognak, ennek megfelelően pedig az olvasó nyomasztó abszurdként szembesül a mégiscsak groteszk történetekkel. A könyv voltaképpeni sztorija néhány nap nyomasztó, bulizással, ivással, füvezéssel töltött története, amelynek kezdete egy Szófesztivál elnevezésű irodalmi eseményhez kapcsolódik. Chabon regénye az amerikai egyetemi és irodalmi élet összefonódásának parodisztikussá karikírozott képét adja, bukott szerkesztővel, kiégett íróval, feltörekvő írójelölt tanítványokkal, sznob humán értelmiséggel. Mindezt kaotikus, de a káosz filozofikus értelmezését nem megengedő történetvezetéssel mutatja be. A káosz ugyanis a végső valóság metaforája, amelyben a dolgok akként mutatkoznak meg, amik, a regény viszont, miközben minden törekvése valami realitás felmutatására irányul, éppen ennek a valóságnak az elérhetetlenségét demonstrálja.

Az események egymáshoz kapcsolt láncolata ugyan oksági viszonyt tételez az egyes történések között, ám ennek az okságnak semmiféle telosza sincs, így sem a tervszerűségnek, sem a végzetszerűségnek nincs nyoma a szereplők életében, különös tekintettel a kiégett, elhízott, elvált, drog- és alkoholfüggő, állandóan betépett főhős-elbeszélőre, a hatvanas évek végén felnőtté és íróvá váló Grady Trippre.

A regény zárlatában Grady szerkesztője, a bukott irodalmi ügynök, a homoszexuális Crabtree egy lövöldözéssel végződő üldözéses jelenet után egyszerűen káoszként definiálja a létezésüket. Maga Tripp pedig ennyit mond: „Habzsolnom kellett volna a káoszt […] Úgy kellett volna fogadnom a zűrzavar fényes angyalát az életemben, mint ahogy a vér bizseregve hatol a zsibbadt végtagba.” (295) Ehelyett azonban kétségbeesetten próbálja megmenteni 2611 oldalas befejezetlen regénye, a Fenegyerekek maradék hét oldalát, a többi ugyanis az üldözés során szétszóródott. Másképpen mondva: rendet, illetve egyfajta rend lehetőségének utolsó maradékát próbálja megmenteni – vagyis ebben a kontextusban az irodalom, illetve az írás valamifajta rend lehetséges megteremtésének eszközeként definiálódik. A kulturális cselekvés rendteremtésre irányuló ethosza ugyanakkor szimulációk sokaságának megteremtésével éppen a valóság megélését teszi lehetetlenné.

Grady a Pittsburghi Egyetem kreatívírás professzora és egykor szebb napokat látott regényíró, akivel kapcsolatban persze a hős kifejezés nem egyszerűen túlzás, hanem kifejezetten tévedés – Grady ugyanis minden, csak nem a saját sorsát irányító hős vagy az azt elszenvedő antihős, aki minden egzisztenciális és intellektuális útjának a végére ért.

Nem véletlen, hogy a saját identikusságát, amelyre az értelemmel felruházható cselekvés előfeltételeként tekint, Tripp egy fiatalkorából ismert helyi horrorszerző egyik szerepelőjeként képzeli el: „Üres ház, egy nyughatatlan férfi ostobán a végzetébe tart, koboldok és manók nagyzenekarának kísértetzenéje, August Van Zorn egyik novellájának hőse lettem.” (322) A mondat első fele alapján a vágyott sorsszerűség hőseként képzeli el önmagát, míg a második fele ezt egy alapvetően általa is giccsnek tartott szimuláció formájában tudja csak elképzelni.

A regény tétje amúgyis a szimulakrumból való kitörés akarása, valami valódi megtapasztalása utáni mohó és kétségbeesett vágy. A regény ugyanakkor az átváltozások és illúziók, szimulakrumok és mimikrik világa, amelyből nincs szabadulás. A történet elején Crabtreehez és Tripphez indokolatlanul csatlakozó csinos nőről gyorsan kiderül, hogy transzvesztita (persze Crabtree legnagyobb örömére), aki azonban közeledve szülei háza felé lassan visszaváltozik fiatal férfivá. Ebben a világban semmi sem az, aminek látszik, senki sem az, aminek mondja magát: Tripp volt feleségének zsidó családja például főleg örökbefogadott koreai gyerekekből áll, akik maguk sem hisznek a széder esti étkezés szimbolikus erejében. A regény fontos szereplőjéről, Tripp öngyilkosságot imitáló (?), magát szegénynek állító tanítványáról, James Leerről kiderül, hogy korántsem szegény, hanem saját kéziratos regénye hősének bőrébe bújt, aki viszont ismert filmek karaktereit imitálja.

A vágyott valóság a ténylegesen átélt káosz tragikus lehetőségében ölthetne testet, csakhogy a káosz a dolgok végső és alapvetően elbeszélés nélküli állapota, amelyhez a regény szereplői mindig és eleve kulturális/irodalmi narratívákon át próbának közeledni, ezzel pedig elvétik annak megtapasztalhatóságát. Az irodalom így egyszerre eszköze és akadálya a valódi káosz megélésének. Az ebből fakadó frusztráció az „éjfélkórság” fogalmában ölt testet: ez a valóság elérésének kísérlete narratívák segítségével, ami olyan oximoronhoz vezet, amely felemészti az író-individuumot: „Az éjfélkór amolyan érzelmi álmatlanság; az áldozata minden éber pillanatban – akár hajnalban ír, akár a délután derekán – úgy érzi, mintha egy tikkasztóan forró szobában heverne, kitárt ablak mellett, a csillagokkal és repülőkkel teli eget nézné, hallgatná egy zörgő roló, egy mentő, egy kólásüvegben rekedt légy elbeszélését, miközben körülötte a szomszédok mind mélyen alszanak. […] az írók – az inszomniásokhoz hasonlóan – ezért vannak jobban kitéve balesetnek, ezért rögeszméjük a balszerencse és a kihagyott lehetőségek számítgatása…” (27) A kihagyott lehetőségek minden olyan döntés következményei, amelyeknek nyoma marad a papíron – csak a káosz állapota tartalmazhatja valamennyi lehetőséget, ezekből egyet kiemelni és megírni pedig a káosztól, vagyis a ténylegesen megtapasztalható végső valóságtól magától idegenít el; ugyanakkor nincs más eszköz az ember kezében ennek megközelítésére, mint az írás maga. A szimbolikus rend ígéretét kínáló irodalom mítosza így kíméletlenül felszámolódik a regény világában, hiszen az amúgy is indusztrializált irodalmiság – Tripp kreatívírást tanít –, éppen az ismételhetőség révén annak a narratívák nélküli zűrzavarnak a részévé válik, amely cél és értelem nélküli történések egymásra következéseként határozza meg a regény szereplőinek életét. Tripp nagyszabású és végső soron megsemmisülő regényének tartalmi összefoglalója éppen ilyen (zűr)zavaros műre enged következtetni, amely legfeljebb egyfajta káosz-imitáció lehet: sem a megélt, sem a megírt zűrzavar nem ad lehetőséget a vágyott valóság elérésére.

Ha jól értem, Chabon az írás ethosza kapcsán nagyon is a romantikától örökölt totalitás értelméből indul ki, ugyanakkor a regény ennek a totalitásnak az elérhetetlenségét példázza. Innen jön az események burleszkszerűsége, amely lehetne ugyan a romantikus irónia egyfajta távoli rokona, csakhogy a regény világa nem ismer transzcendens jelöltet, amihez képest az iróniának működnie kellene, ennek következtében a káosz tragikus méltósága helyett csakis nevetségessé váló zűrzavart lát minden történésben. Mint ahogy magában a technicizálható írásban is, amely ezen a módon az irodalom ethoszának tökéletes felszámolásához vezet. Az a szimbolikus gesztus, hogy Tripp hatalmas regénye szétszóródik hét oldal kivételével, amikből a mű végén az író papírhajókat hajtogat, azt is allegorizálja, hogy a regényben megalkotott narratívák mint lehetséges világok belakhatatlanok, vagyis nem is érdemesek arra, hogy bárki is megpróbálja belakni őket, mert helyettesíthetők.

A mű zárlataként megjelenő „kiengesztelődés”, vagyis Tripp kijózanodása, kispolgári életvitele, gondos és akkurátus kéziratkezelése, amivel egyfajta bestsellerírói praxis is társul, kísértetiesen hasonlít a romantika „megszelídítésére” irányuló 19. századi gyakorlatra, amely aztán a velejéig hamis, giccsparádéban tobzódó biedermeiert magát eredményezte, de legalább élhető illúziók mátrixába zárta vissza az irodalmat és kultúrát.

A posztmodern mint a jelölők végtelen játékának kultúrája mára tétnélkülivé vált, hiszen úgy tűnik, a jelölők diktátumából a jelölt felé való kitörés vágya olyan antropológiai állandó, amelynek fölszámolása vagy helyettesítése nem sikerült a posztmodern irodalmi kultúrának sem. A valóság kínzó hiánya olyan irodalmiságot generál, amely minden elméleti belátás ellenére is megpróbál kitörni a valóság felé, ezzel létrehozva az új realitás posztmodern utáni abszurd és velejéig hamis állapotát, amit magunk között mind közönségesen a kreatív giccs érájának nevezhetünk, mert az irodalmi shownak mindenek ellenére folytatódnia kell.

Ugyanakkor mégiscsak a regénybeli mű címével jelzett regényt olvassuk, vagyis Chabon egy magasabb reflexiós szinten az írást (és olvasást) mégiscsak visszanyerhető praxisnak állítja, felmutatva a posztmodern utáni irodalom kínzó paradoxonát. Ennek a lehetetlennek tűnő vállalkozásnak a kezünkbe vehető eredménye, Chabon regénye maga, azonban nem egyszerűen elgondolkodtató kísérlet, hanem kiválóan sikerült mű lett, amelynek több szinten való olvashatósága paradox módon mégiscsak garantálja az irodalom ethoszának valamifajta átmenthetőségét.

Michael Chabon: Fenegyerekek. Fordította Pék Zoltán. Budapest, 21. Század, 2021. 336 oldal, 4990 forint.