1749: Színházi- és filmrendezőként is ismert. Mit szeret jobban: a filmet vagy a színházat? Azt hiszem Ingmar Bergman mondta egyszer, hogy neki a film csak szerető, az igazi szerelme a színház.

Petr Zelenka: Bergmannak azért megvolt az a szerencséje, hogy folytatólagos alkotómunkát végezhetett a filmjeivel is. A filmrendezés inkább technikai instrukciók rendszere, bátorkodom azt mondani, hogy az alkotói tevékenység határán mozog. Régebben szívesen rendeztem filmeket és tévés sorozatokat, aztán egyre inkább fárasztott. Most, hogy nagyjából hét évvel ezelőtt egy barátommal alapítottunk egy produkciós céget, már részt veszünk a produkciós folyamatban is. Az utolsó két filmben, amit rendeztem, producerként is részt veszek, és ez a része tetszett, de egyébként már nem rendeznék. A színház, természetesen, jobban tetszik. Ott meg tudunk egyezni határidőkben, azt mondjuk, hogy másfél év múlva premier, és tényleg úgy is lesz. Ez a filmben nem megoldható. Ott sokszor három, akár öt évvel is tolódhatnak ezek a határidők. A színházban meg lehet bízni. Ráadásul a cseh színház gyönyörűen működik. Műfaji szempontból rendkívül színes és nézők óriási támogatását élvezzük. Az utóbbi időszakban például jelentősen kellett emelnünk a belépők árát, és ez nem vetette vissza a látogatottságot. Ez csodás dolog, azt mondanám, hogy nyugati szinten mozgunk. Nem a Broadway, de Franciaország, Németország színházi életének szintjét elérjük. Ez a szerzőknek nagyszerű, a színházaknak szintúgy. Fontos megemlíteni, hogy a két szakma közül egyiket sem tanultam. Forgatókönyvíró vagyok, rendezést nem tanultam, sem filmeset, sem színházit, mindkettőben újonc, vagyis inkább autodidakta vagyok.

1749:  A hétköznapi őrületekben és a most bemutatott Fiftyben is Ivan Trojan játszik. Két hasonló történetről beszélhetünk, nagyjából húsz éves különbséggel. Ezeket a szerepeket kifejezetten Trojanra szabta már a Hétköznapi őrületek megírásakor is?

PZ: A hétköznapi őrületeket kifejezetten Trojanra írtam, és a dejvicei színház akkori társulatának más konkrét színészeire. Az idősebb szereplőket játszó vendégek nem voltak tervben. Mirek Krobot, Jirka Bartoška (Miroslav Krobot, Jiri Bartoska), aki éppen tegnap hunyt el, Nina Divišková, nekik például nem személyre szabott szerepük volt, mivel velük nem tudtam állandó jelleggel számolni. A többiek adottak voltak, és rájuk is írtam a szerepeket. A Fiftyt pedig szintén Ivan Trojanra és a társulatra írtam. Ráadásul még egy nem szándékos egyezés is történt, mivel Ivan éppen vált a feleségétől, akivel négy gyerekük van, de ezt akkor senki sem tudhatta. Összeültünk az első olvasópróbára, elolvastuk a szöveget, és akkor árulta el, hogy bár nem említette senkinek, de nagyon hasonló helyzetben van, mint a főhős: válik. Rengeteg pénzébe került az egész, anyagilag és lelkileg is nagyon nehéz számára ez az időszak. Én mondtam neki, hogy ha ezt tudom, akkor nem így írom meg, mert azért ennyire nem szeretnék direkt lenni. Szóval ez csak véletlen egybeesés volt.

1749: Ha nem tudott róla, nem is lehetett direkt.

PZ: Nem, tényleg véletlen egybeesés volt. De a főhős sokkal nagyobb… hogy is mondjam… jampec, mint Ivan. Ő magánemberként sokkal introvertáltabb, tényleg küzd ezekkel a dolgokkal, és nem okoz olyan könnyen fájdalmat másoknak, mint az én főhősöm.

1749: Kiindulópontnak miért választotta mindkét darab esetében a harmincasok és az ötvenesek „életközepi” visszatekintését, leltárazását? Gondolja, hogy a mai harmincasok, és húsz év múlva az akkori ötvenesek, azaz a mai harmincasok magukra fognak ismerni?

PZ: Nem tudom. Én akkor voltam harmincas, és most vagyok ötvenes. Szóval igazából mindig magamról írok. Amit leírok, azok az én benyomásaim ezekben a konkrét életkorszakokban.

1749: Csak azért kérdeztem, mert mint mostani harmincas, a Hétköznapi őrületekben itt-ott magamra ismerek, vagy felismerni vélem a szintén harmincas baráti körömet, ma, húsz évvel a megírás után is.

PZ: Beismerem, hogy már régen láttam azt a darabot. Néha színpadra viszik még itt-ott, Csehországban, Lengyelországban. Utoljára talán három évvel ezelőtt láttam amatőr színészek előadásában, és akkor esett le, hogy ma már a telefonok is máshogy néznek ki, és rengeteg más dolog is megváltozott. Az a motívum például, hogy az apa híradós volt az előző rendszerben, és fejből emlékszik a propagandahírekre, tényleg elöregedett kicsit. Persze a családi dinamikák, a nyomás az anya részéről, ez az egész őrület, valószínűleg változatlan. Sajnos én képtelen vagyok megmondani, hogy ekkora időtávból ez hogy tud működni.

1749: Nekem szubjektíve úgy tűnt, hogy az itteni közegben ezek nem okoznak gondot, és a lényegük aktuális. Van egy magyar színházi feldolgozás, ami az interneten is elérhető, tegnap azzal készültem, és nekem elég aktuálisnak tűnt.

PZ: Igen, tudom, Magyarországon több helyen is játszották, én a Thália verzióját láttam. De akkor azt mondja, hogy átélhető volt.

1749: Szerintem kortárs magyar harmincas szemmel igen. De mit gondol, húsz év múlva a Fifty is az lesz?

PZ: Nagyon remélem. A darab csattanója az, hogy az elnökválasztás belebarmol a főhős szexuális kísérletezésébe. Szerintem ez mindig fog működni. A személyesre lefordított aspektusa pedig az, hogy milyen, amikor az ember túlságosan megkésve teljesíti egy vágyát. Mikor épp elérné, rájön, hogy igazából már nem is akarja. Szerintem ez is univerzális. Hogy konkrétan milyen vágyról van szó, az már tulajdonképpen mindegy is.

1749: Miért gondolja azt, hogy az ilyen történetek elmesélésének a legjobb formája a színház – ha egyáltalán úgy gondolja, hogy valóban a színház az.

PZ: Szerintem a színház óriási előnye, hogy nem realisztikus. Nem kell szükségszerűen realisztikusnak lennie. A film realizmusa, az, hogy amit a néző lát, azt egyből abszolút igaznak fogadja el, és ez borzasztóan kötött dolog, túlságosan korlátos. A színház eközben tud dolgozni a könnyed túlzással, enyhe stilizációval. Tudjuk, hogy egy valódi ember van előttünk, de azzal is tisztában vagyunk, hogy az élete egy jelentős pillanatát látjuk, vagy hogy esetleg egy bizonyos módon ugrálunk az időben. Ez aztán néha a külföldi fordítások esetében problémát okoz. Én teljesen polgári nyelven írok, cseh köznyelven, ezzel nem is jellemzem a szereplőimet, többé-kevésbé mind ugyanazt a nyelvet beszélik, de a helyzetek, amelyekben vannak, számukra jelentősek, és ugyanakkor nem is túlzottan realisztikusak. A nézőnek előre rá kell hangolódnia a fikció és az igazság keveredésére. Amikor egy darabot színpadra viszünk, akkor a színészi hozzáállás nagyon is realisztikus, de a helyzetek túlzóak, ahol a hitelességet már a nézőnek kell megteremtenie, mikor elfogadja, hogy az úgy ahogy van lehetséges, és működhet. Szóval a színházban a közeg realisztikus jellege nekem személy szerint nagyon megfelel. Ez sokkal több történet és téma elmesélését teszi számomra lehetővé, mint a film.

1749: És olyan műfajokra, mint a regény, novella nem gondolt?

PZ: Ahhoz én nem értek. Az irodalomban a próza a király, de nekem az nem megy. És a színházban ott van még a szünet intézménye is. A szünetet követően a színházi ember elkezdhet kicsit másképp mesélni. A nézők a színházteremből kilépve sokszor így is „újraindítják” magukat, emiatt majdnem elvárás, hogy legyen valamilyen váltás. A szünet után meg lehet törni a darabot, vagy lehet stílust váltani. Ezt a néző tudja kezelni, ugyanakkor a filmnél elfogadhatatlan, hogy a rendező a felétől egészen más eszközökkel kezdjen el dolgozni.

1749: Nyilvánvaló, hogy szereti az abszurdot és a botrányos kiindulópontokat, de az a megérzésem, hogy ezeken keresztül jobban ki tudja fejezni azokat a mindennapi helyzeteket, amelyekben a hősei találják magukat. Ez tudatos alkotói stratégia?

PZ: Szerintem igen. De benne van az is, hogy nagyon szeretem az abszurd mindennapi helyzeteket. A Gombdiliben az első történetben az amerikaiak azon morfondíroznak, hogy Nagaszakit vagy Kokurát bombázzák-e először. Kokurában esik, ezért a jobb látási viszonyok miatt Nagaszakit választják, miközben Kokurában meg szentségelnek az ottlakók a rossz időjárás miatt. Ez a történelem abszurditása. Ahogy az is, amikor a Fifty főhőse azt mondja, hogy ma az édeshármastól százötvenezer szavazat választotta el, hiszen a történelem abszurd módon betolakodik az ember hálószobájába. Ez az én szerzői koncepcióm, de átvitt értelemben így működik a világ is. A politika beavatkozik az életünkbe, ha nem is pont így, de beavatkozik. Nekem ezek az abszurdumok, az ellentmondások frissítő élményként hatnak. Ezek azok a történetek, amik rávilágítanak az emberi létezés abszurd voltára.

1749: A hétköznapi történetek egyik alakja inkább organikusan kibomló történetszál, mint szereplő. Evára, a bolti próbababára gondolok. Mit akar szimbolizálni ez az alak? Nem gondolja, hogy ez a húsz éves szimbólum gyanúsan rímel a most még gyerekcipőben járó mesterséges intelligenciára, mint az ember legújabb legjobb barátjára?

PZ: Jézusom, ez eszembe sem jutott, de lehet, hogy igaza van. Eredetileg így akartam kifejezni a főszereplő legjobb barátjának abszolút kétségbeesését. Ez az ember teljesen lemond arról, hogy valaha lesz még rendes kapcsolata egy nővel, ez a próbababa pedig egy nap életre kel előtte. Ugye eleve azért tartja otthon, mert nem akar teljesen egyedül maradni, de a hús-vér nőket képtelen elfogadni, mert túl veszélyesek számára, ugyanis mindig beléjük szeret. Ezután a próbababa életre kel. Én ezt úgy értelmezném, hogy a nők elől nincs menekvés. Így vagy úgy, de megjelennek az életünkben, ha bezárjuk az ajtót, akkor bemásznak az ablakon. Szóval a szereplő mizogíniáját akartam erősíteni ezzel. De a Gólem életre keltését is bele lehet látni természetesen.

1749: Ha Evának a Hétköznapi őrületekben szimbolikus szerepe van, akkor a Fiftyben hasonló szerepet játszik az édeshármas, amitől a főhős transzcendens élményeket vár. Szerintem ezt igazából meg is kapja, mikor rájön, hogy már nem is érdekli a dolog. Ez volt az eredeti szándék, jól értem ezt?

PZ: Igen, ez pont így van. Ez egy transzcendens élmény akar neki lenni, amivel lezárja az élete egy fejezetét, hogy utána nyugodtan mehessen tovább. Természetesen ez egy elképesztően hülye elképzelés a transzcendens élményekről, de ez mellékes.

1749: Egy magyar interjújában azt mondta, hogy az amerikai filmek inkább szerep-, az európaiak pedig inkább történet központúak. Ezt hogyan kell érteni a gyakorlatban, és mint szerző, Önhöz melyik áll közelebb?

PZ: Egyértelműen az európait érzem közelebbinek. Ez azt jelenti, hogy jobban tisztában kell lenniünk a történet kínálta összefüggésekkel. Valaki egyszer úgy fogalmazott, hogy amikor az ember kijön egy amerikai filmről, akkor szívesen találkozna a főhőssel, ha egy európai filmről jön ki, akkor pedig a forgatókönyvíróval. Én általában inkább a forgatókönyvíróval találkoznék. Itt van egyszerű példának a Wall Street farkasa: elragadó történet valakiről, aki fürdik a kokainban és közben üzletel. Én meg azt vártam, hogy ez a 2008-as válság okozóinak kritikája lesz, de a történet ezt a szálat el is engedi, van ott pár ember a legfelsőbb emeleten, és ennyi, nem foglalkozik vele többet. Ez egy tipikus amerikai film, fog egy témát, ami tényleg óriási lehetne, ha tudnának róla, hogy valójában mit akarnak. Aztán csinálnak belőle egy történetet, aminek nem sok köze van a valósághoz. Mert ebben az esetben az volt a történet, hogy a bankárok hogyan hazudtak a kongresszus szemébe, nem az, hogy valaki mennyi kokaint fogyasztott el, nem erről szólt 2008. Ha lenne európai Wall Street farkasa, az inkább ebben az irányban indulna el, hogy csak egy példát mondjak.

1749: A Beckhamben egy másik témával foglalkozik, azzal, hogyan kezdtünk el kételkedni az objektív igazságban. Nem gondolja, hogy ez is az amerikai tömegszórakoztatás nyomására vesztett a súlyából?

PZ: De, ez az igazság elinflálódása. Viszont nem tudom, honnan jön. Az igazság egyik definíciója, hogy az egy olyan állítás, amiért valaki tud kezeskedni. Ha már senki sem kezeskedik egy állításért, akkor mindegy mi lesz annak a tartalma. Szerintem pont a kezesség intézménye veszett el. Az igazságot lecserélte az állítások tartalmának középátlaga, a matematikai logika érvényesülése a szociológiában. Érvényes, hogy ha ketten hazugságnak hisznek valamit, egy igaznak, akkor győz a hazugság. Ez az igazság egy elég cinikus megközelítése. De meg nem mondom, miből ered, lehet a binaritásból, az információs zajból, hogy nem tudjuk visszakeresni az információk forrását, és minél távolibbak, annál bizonytalanabbak is. És ezt felerősíti a politika, a szociális háló, és az a fajta a bináris gondolkodás, hogy valami vagy igaz, vagy nem, és nem látni a kettő közötti árnyalatokat. Sok információ pedig egyszerűen nem rendelkezik azzal a klasszifikációval, hogy egyik vagy másik kategóriába essen.

1749: Tud a színház küzdeni az igazság elinflálódása ellen?

PZ: Tud. Láttam egy nagyon szép darabot, Jiří Havelka rendezésében, pont Brnoban. A darab egy színházi fesztiválról szólt, ahol egy jugoszláv szerző egy elég provokatív darabbal jelent meg, amiben Jézus muszlim nőket erőszakolt meg, és hasonló felforgató dolgok voltak benne. Aztán felszólalt ezzel kapcsolatban a prágai érsektől kezdve a szélsőjobboldali csoportokig egy sor szereplő, és óriási felhördülés lett. Havelka fogta ezt az eseményt, és megcsinálta színdarabnak, ami arról szól, mi az a színházi szimbólum. És ezen a szimbólumon keresztül mutatta meg annak a változékonyságát is. Valaki például fog egy csokis fagyit, megnyalja, ízlik neki, de aztán leesik a földre, egy másik szereplő belelép, és úgy viselkedik, mintha kutyaszar lenne. Letörli a cipőjét, megjelenik egy harmadik szereplő, megint belenyal a fagyiba, de akkor már az nem fagyi, hanem kutyaszar. Több száz ilyen példa van benne. Az egész előadás arról szól, hogy mit jelent egy szimbólum a színpadon és az életben. Ez egy nagyon friss szempont, és nagyon jó látni, hogy a színház így tud dolgozni egy botránnyal.

1749: De hát a Beckham is erről szól…

PZ: Igen, de nem ennyire ügyesen. És még azt mondják, hogy a színház már erőtlen, és hogy elfogytak a kifejező eszközei…  Aztán hirtelen lát az ember valami ilyesmit, megtapasztalja, hogy a színház mégis élő, és elég erőteljesen tud reagálni a saját módszereivel is.

1749: Még egy utolsó kérdés: úgy godolom, az Ön darabjaiban a botránytól indulunk, és jutunk el a hétköznapokig, míg a politikában, a hétköznapokban és a tömegszórakoztatásban a pankráció esztétikája uralkodik, és éppen fordítva, a hétköznapitól jutunk el a botrányig, a lehető legrövidebb úton. Mit gondol, húsz év múlva miből lesz több az életünkben: pankrációból vagy színházból?

PZ: Én hiszek a színházban. Nagyon tetszik Nicholas Taleb egyik gondolata: képzeljük el, hogy a dolgok nem egy meghatározhatatlan időben telnek, hanem a saját időbeliségük középpontjában vannak ebben a pillanatban. Szóval a Coca Cola még létezik mondjuk százhúsz évig, de a reimsi katedrális még 900 évig, a kávé és tea pedig még 3000 évig. Én hiszek benne, hogy a színház még legalább két és fél ezer évig létezni fog. A pankráció fiatalabb, így innen nézve közelebb lehetnek hozzánk a végnapjai.