Ha igaz az, hogy a populáris kultúra nagyjából harmincévenként archiválja magát, akkor nem meglepő, hogy a 2010-es évtized nyolcvanasévek-nosztalgiájában Stephen King is újra előtérbe került. A jelenséget jól szemléltette az Az című, eredetileg 1986-ban publikált regény második, Andy Muschietti-féle adaptációja 2017-ben, amelynek első epizódja minden idők egyik legsikeresebb korhatáros mozifilmje lett: a könyvben az eredetileg ötvenes évek végi gyerekkori miliőt a nyolcvanas évekre cserélték, hogy a jelenkori szál harminc év távlatában a 2010-es évekre essék, és ez a váltás épp úgy rímelt a Stranger Things első évadának Stephen King-utalásokkal teli nyolcvanasévek-hommage-ára, mint a Ready Player One című Spielberg-mozi Ragyogás-rájátszására. Alighanem az sem véletlen, hogy a legelemibb félelmeinkre apelláló ezerarcú szörny, Az hozzávetőlegesen épp harmincévenként ébred fel álmából, hogy szembesítse Derry város lakóit a múlttal. Stephen King alkotói periódusának első három évtizede nagyjából a 9/11-ig tartó időszakot öleli föl, egy olyan korszakot, amelyben a hidegháború utolsó szakaszát és az azt követő reményteljes átmenetet végül a bizonytalanságok és krízisek új hulláma követte.

Ha magam szembesülök kamaszkorom legszebb nyaraival, az egykori vidéki nyaralások természetközeli élményei, a környező tavak, valamint a foci- és a futópálya mellett minduntalan Stephen Kingnél kötök ki. Élénk emlékem, amikor egy eseménytelen nyár délelőtt leemelem a polcról a Christine-t, hogy aztán ne is nagyon foglalkozzam mással, amíg be nem fejezem Arnie Cunningham és delejező autója történetét. Miért talált meg annyira ez a sztori akkor, amikor az általános iskola és a gimnázium közti senkiföldjén igyekeztem tájékozódási pontokat keresni?

A Christine nem ifjúsági könyv, de határozottan coming-of-age mű,

 amelyben egy fiatalember összes titka, vágya és sebezhetősége a rögeszméjébe sűrűsödik. A regény ráadásul különleges mesélői fogást alkalmaz: az első és a harmadik rész a közeli barát szemszögéből meséli el Arnie kálváriáját, míg a második szakasz ő-szempontú narrációja kibillenti a személyes horizontot, hogy fölülnézetből követhessük az eseményeket. Mivel tehát egyszer sem első kézből, hanem áttételek révén ismerjük meg az iskola legszomorúbb, majd legkarakánabbá váló figurájának ijesztő és lenyűgöző metamorfózisokban gazdag mindennapjait, lehetőség nyílik a reflektáltabb nézőpont kialakítására.

Ugyanez a technika jellemző King számos más művére: A ragyogás cselekménye például mindig nézőpontváltásokat követően lendül tovább, de a már említett Az váltakozó fokalizációja, az emlékezetmunka fragmentarizálódása is arra készteti az olvasót, hogy anélkül rekonstruálja a történetet, hogy azt egy kizárólagos tekintethez vagy szólamhoz kötné. A Christine mellett az Az szépséges, gyötrelmes tanúságtétele a gyerekkorról anno úgy volt fölzaklató, hogy rögvest nosztalgiát is keltett az „örök gyereklét” iránt. Eközben a legnagyobb horrort persze mégiscsak az jelentette, hogy Az bizony „befagyasztja” a szereplőket a gyereklét egyszerre áldásos és átkos állapotába. Az Állj ki mellettem holttestnézőbe induló kiskamaszai és a regény retrospektív narrációja hasonló szituációt teremt, múlt és jelen közt pedig az írás minden szempontból performatív, változásra, váltásra, átkapcsolásra késztető, cselekedtető ereje létesít viszonyt. A felnövés és a félelmek definiálása szempontjából King szereplőinek – és a szerzőnek – a kemény szövegmunka a legfőbb eszközük. Lényegében megállás nélkül írni kell, mert 

az írás ugyan leránt a mélybe, de el is rendezi a dolgokat.

A bevett elgondolás szerint az ötvenes évektől kezdődő időszak különösen kedvezett a horror zsánerének, hiszen a politikai, társadalmi és tudományos intézményekbe vetett bizalom megrendülésével az irracionalitás világértelmező képletté válhatott. Ez különbözik az eszképista stratégiáktól, és nem kínál megnyugvást. King e nyugtalanságot, kiismerhetetlenséget és idegenséget olyan hétköznapi traumákkal kapcsolta össze, mint például az első menstruáció sokkja a Carrie-ben, és ahogy ez az ősjelenet véres iskolai bullyingba, majd a gyalázaton revansot vevő, különleges képességű kamaszlány tragédiájába fordul, úgy válik világossá a korszak olvasója számára, hogy e karcsú bemutatkozó mű mást ígér, mint a szokványos rémtörténetek. A magánéletbe és a privát zónába beszüremkedő kísérteties Kingnél valamennyi alkalommal hétköznapinak tetszik, a külső és a belső horror egymásba csapásával fenyeget, a nyugtalanság pedig föltartóztathatatlan, kiiktathatatlan zajként telepszik rá az embert körülvevő miliőre. A kényelmetlenséget tovább fokozza, hogy ez a zaj nem lel magyarázatra, nincs feloldása, és ennek köszönhetően fészkeli be magát oly makacsul – szinte tapintható módon – az ember bőre alá. „Ha mégis érzékeltetni kívánok valamit – írja King az 1980-as Tűzgyújtó utószavában –, az csupán annyi, hogy világunk, bármennyire fényt is árasztanak benne a fluoreszkáló, izzó- és neonlámpák, még mindig tele van különös, sötét sarkokkal és nyugtalanító zugokkal.” Így lett tehát Maine állam vidékies mikrokozmosza, a Végítélethez hasonló epikus munkákban pedig maga az Egyesült Államok archaikust és modernt egymásba szövő tere a horror megtestesülésévé. Az irodalmi előképek közt ott találjuk Shirley Jacksont és Lovecraftet ugyanúgy, mint William Faulknert, Mark Twaint, John Steinbecket, William Goldingot vagy éppen Cormac McCarthyt.

Ha van valamilyen eszköz, amely képes kapcsolatot létesíteni a tudatalattiban rejtőző rettegés, a mindennapok iszonyata és a kollektív történelem között, az Kingnél egyértelműen az írás mint aktus, mint színre vitel, mint előtérbe állítás és mint terápia. Az említett kemény szövegmunka az Állj ki mellettemben vagy a Tortúrában és a Halálos árnyékban (The Dark Half) egyszerre traumatikus és bevégezhetetlen feladat, amely megfertőzi az olvasót és visszahat a szerzőre (a Titkos ablak, titkos kert az utóbbi egy izgalmas variációja). A rémkoppantókban megjelenő telepatikus írógép a szürreális vágybeteljesítés mementójává – és ironikus gépezetévé – avanzsál, amely akkor sem áll le, ha föltalálója és működtetője alszik vagy épp egy titkozatos űrhajót ás ki a földből; az írói hagyaték fölfoghatatlan (és szintén kísérteties) terhe a Lisey történetében a textuális burjánzás megállíthatatlanságával szembesít, ami az érzékelhető, megérthető világot sem hagyja érintetlenül. És ilyen a 11/22/63 főhősének a kísérlete is a közelmúlt amerikai történelmének többszöri újraírására, aki eközben ugyanúgy egy író inkognitójában próbál boldogulni, mint mondjuk Billy Summers, és memoárként adja közre az olvasó kezében lévő regényt.

A példák folytathatók, és visszaütnek a szerzőre: 

Kinget számtalanszor vádolták terjengősséggel, pazarló bőbeszédűséggel.

Magam inkább úgy látom, hogy a föltartóztathatatlan szövegmánia nemcsak egy páratlanul gazdag, számtalan kapcsolódási ponttal rendelkező univerzumot teremtett, de nagyban hozzájárult ahhoz is, hogy a szorongásokkal terhelt hétköznapok kiszámíthatatlannak tetsző, nyugtalanító tereit és társadalmi rendjét jobban értsük. Különösen akkor, ha e rend föllazul, majd föl is bomlik, mint például a szatirikus mozzanatokat sem nélkülöző, karneváli Hasznos holmikban (Needful Things), amelyben az ember önmaga kényszerképzeteivel és korlátoltságával köt paktumot, és ennek apoteózisában számolja föl kötődését egy racionálisnak nevezhető szisztémához, voltaképp a modernséghez, amelyet társadalmi szerződés szentesített. Ráadásul – és ez King nagy erőssége – a mind nyomasztóbbá, fullasztóvá váló atmoszféra azoknak a kisközösségeknek a belső feszültségeiből fakad, amelyeket a politikához, valláshoz és gazdasághoz hasonló nagy rendszerek nagyon is hangsúlyosan érintenek, miközben a szereplők saját világában többnyire reflektálatlanok maradnak.

Talán mondani sem érdemes, hogy King nem csupán az a popkulturális ikon, aki a (népszerű) kultúra önreflexiós képességét másokkal együtt előmozdította. Egykoron provokáció is volt a – ma már kissé anakronisztikus közegnek tetsző – magasirodalom számára, amit kidomborított, hogy hazájában életművéért elnyerte a hagyományosan elitnek számító Nemzeti Könyvdíjat, majd Barack Obama elnök is kitüntette. A Medal of Arts elismerést mesélőtehetségéért és meséi rétegzettségéért kapta, ami ugyanakkor rávilágít, hogy ha a regény műfaja a médiumok versengésében már-már korszerűtlennek is hat, a Stephen King-i szövegburjánzásban a század végi civilizációs szorongás megértésének lehetősége rejlik. Másfelől a szóban forgó díjak a kulturális átrendeződésről és a kultúra pluralitásáról is tanúbizonyságot tesznek. Ahogy King műveiben a könyvek, a filmek, a rockzene és a tánc önértelmező alakzatként előkerülnek és hálózatba rendeződnek, az azt is jelzi, hogy a popkultúra mint kultúra a maga összetettségében jut szóhoz. A hétköznapok reáliái közt, amelyek átszövik e szöveguniverzumot, a figurák minduntalan táncra perdülnek a rock and roll ritmusára, s ha valami, ez talán képes ideiglenesen enyhíteni a szorongáson, hogy az ember önmagára és a hozzá közel állókra fókuszálhasson.

Ám Kingnek ennél is nagyratörőbb célja van: ahogy a 11/22/63 saját mottója előrevetíti, a tánc az élet metaforájává válik. Műveiben épp úgy ott a huszadik század második felének popkulturális emlékezete, mint az egyre instabilabbá, komplexebbé és kiismerhetetlenné váló világ képzete. A tánc ezzel szemben konkrét kapcsolódás és érzéki dinamika, amely a lépéseink révén azzá tesz minket, akik vagyunk. A jelentés végül lehet, hogy elvész, de a mozdulat, a ráérzés nem. „Aztán a zene elsodor bennünket, messzire görgeti az éveket, és táncolunk”.[1]

*

Jegyzet:

[1]  Szántó Judit fordítása