Salman Rushdie: Hogyan vált Philip Roth politikai prófétává (II. rész)
Fotó: Wikipedia
Salman Rushdie: Hogyan vált Philip Roth politikai prófétává (II. rész)

Salman Rushdie 2018. szeptember 27-én a Newarki Közkönyvtárban tartott beszédet a város leghíresebb szülöttéről, Philip Rothról. A beszéd leiratát két részben közöljük; az első rész itt olvasható

Philip Roth a következőt írta a The New Yorkerben Saul Bellow Augie Marchának újraolvasása apropóján, mely tizenöt évvel a Portnoy-kór előtt jelent meg, és kétségkívül útmutatóul szolgált Rothnak a saját regényéhez: „Bellow forradalmi átváltozáson ment keresztül azzal, hogy az 1944-es A levegőben lógó ember és az 1947-es Az áldozat írójából azzá a szerzővé nemesedett, aki 1953-ban az Augie March kalandjait kiadta a kezéből. Bellow minden félredobott […] az Augie Marchban, és nagyszabású, öntörvényű, felszabadult koncepciójú regényt, illetve regényvilágot teremtett, lerombolva a kreativitás mindenféle önként vállalt korlátját, fütyülve a pályakezdő írók által rendszerint gondosan követett kompozíciós alapelvekre. […] Ebből ered az egész regényt átható »megszállott halmozás« – az élet iránti narcisztikus, megannyi formában tovaburjánzó elragadtatás, mely Augie Marchot mozgatja, valamint a túláradó és ragyogó részletek azon fáradhatatlan akarása, mely Saul Bellow-t hajtja.” Ha az idézett sorokban Augie Marchot Alexander Portnoyra, A levegőben lógó embert és Az áldozatot a Sodródásra és a Pedig milyen jó kislány voltra változtatjuk, Saul Bellow nevét pedig Philip Rothéra cseréljük, csaknem tökéletes meghatározását kapjuk a Portnoy-kór forradalmi zsenialitásának és példátlan hatásának – különösen az azt megelőző két konvencionálisabb regény viszonylatában. Az elgondolás, miszerint az egész szöveg Alex terápiás üléseinek leirata, felszabadítóan hatott Rothra. „A pszichológusi rendelő színházában – nyilatkozta egy alkalommal David Remnicknek – minden azt sugallja, hogy az egyetlen szabály, hogy nincsenek szabályok; hogy gátlásosságnak, önmérsékletnek és illendőségnek itt nincs helye.”

Roth és Bellow, Bellow és Roth… Két író, akiknek neve elválaszthatatlanul összefonódott, az én generációmhoz tartozó írók fejében legalábbis biztosan. Azt kell mondjam – ismételten a külső szemlélő nézőpontjába helyezkedve –, hogy Martin Amis, Ian McEwan és jómagam számára ők ketten voltak azok az amerikai írók, akik nemcsak a legélesebb és legbravúrosabb képet festették meg nekünk Amerikáról – mintegy fogva az Amerikai Zsidó Regényt, és átalakítva olyasvalamivé, amit a Nagy Amerikai Regénynek nevezhetnénk –, hanem emellett segítségünkre is voltak abban, hogy tisztábban lássuk, miképp teremtsük meg a magunk felépíteni igyekezett világait.

Személy szerint sokat töprengtem a nyelv kérdésén, igyekezvén megtalálni egy olyan angolt, amely nem úgy hangzik, mint az angoloké, hanem képes magába foglalni és visszaadni az indiai utcákon hömpölygő többnyelvű hangzavart. Végül Roth és Bellow műveiben leltem rá arra a dinamikus elbeszélésmódra, amire áhítoztam, és belőlük merítettem bátorságot ahhoz, hogy más nyelvből átvett, le nem fordított kifejezéseket használjak a szövegeimben. Rotht olvasva ugyanis eltűnődtem: vajon tényleg minden amerikai érti, hogy mit jelent „kapni egy zetzt a kishkesbe”? Mert nekem bizony utána kellett néznem. A kontextus alapján azt gyanítottam, hogy a zetz afféle fájdalmas dolog lehet, a kishkes pedig valamilyen érzékeny terület, de a pontos jelentés rejtve maradt előttem. És mégis, ott sorakoztak előttem ezek a jiddis szavak, minden finomkodás nélkül beleékelődve az angol szövegbe. Végső soron így beszéltük mi is Bombayban az angolt, meghintve különféle hindi, urdu, maráthi és gudzsaráti szavakkal. És ugyanígy használtuk a hindi, urdu, maráthi és gudzsaráti nyelvet, meghintve őket különféle angol szavakkal, mikor a helyzet épp azt kívánta. Ráadásul az indiai angol eleve különbözött a brit angoltól: akárcsak az írek, a nyugat-indiaiak, az ausztrálok vagy az amerikaiak, az indiaiak is a maguk szája íze szerint beszélték az angol nyelvet. Az Augie Marchot és a Portnoyt olvasva rádöbbentem: ha szerzőik beszélhetik a „maguk” angolját, akkor én is használhatom a „sajátomat”. És ha el akarok hinteni a szövegeimben néhány más nyelvekből vett kifejezést – úgymint rutputty, khalaas vagy shanti –, annak sincs semmi akadálya, egészen addig, amíg a kontextus alapján következtetni lehet a jelentésükre, és az angol ajkú olvasó ekképp megértheti – vagy legalábbis megsejtheti –, hogy a rutputty valami olyasmit jelent, hogy „rozoga”, a khalaas körülbelül annyit tesz, mint „bevégeztetett” vagy „befellegzett”, míg a shanti nem más, mint „béke”. Rájöttem, hogy az angol nyelvet meg lehet csatlizni – és ez a felfedezés igazán felszabadítóan hatott rám.

Sokat gondolkodtam a regényformán is. Jó ideje úgy vélem, hogy az igazán jó regénynek mindössze két fajtája van. Az egyiket úgy hívom, hogy „a mindenes regény”, vagy ahogyan Henry James nevezte, „a falánk szörnyeteg”, amely igyekszik az életből minél többet magába szívni. A másik típus „az alighogy regénye”, amely, hogy úgy mondjam, egyetlen vékonyka narratív hajszálat csippent le a múzsa hajából, hogy aztán az igazságot keresve a fény felé tartsa. Jane Austen, W. G. Sebald, illetve a maga sajátos módján – az elbeszélések műfajában – Raymond Carver képviselik ezt az irányvonalat. Visszatérve Bellow-hoz és Rothhoz, érdekes megfigyelnünk, hogy mindketten a fenti regényírótípusok más-más kategóriáját képviselték alkotói pályájuk különböző szakaszaiban. Bellow kicsiben kezdte (A levegőben lógó ember), aztán jöttek a világelnyelő szövegszörnyetegek (Augie March, Herzog, Henderson, az esőkirály, Humboldt adománya), majd élete vége felé visszatalált a kisebb léptékhez (A Bellarosa-kapcsolat, A smaragdgyűrű, Ravelstein). Roth esetében a nagy, mindent felölelő könyvek az életmű egy kései, lehengerlő hullámával érkeztek (Sabbath színháza, Amerikai pasztorál, Kommunistához mentem feleségül, Szégyenfolt), bebizonyítva, hogy Bellow-hoz hasonlóan róla is legalább annyira elmondható: „nagyszabású, öntörvényű, felszabadult koncepciójú regényt, illetve regényvilágot teremtett”.

A későbbiekben még visszatérek az említett művekhez, előbb azonban Roth „közbenső korszakát” szeretném szemügyre venni, vagyis életművének azon szakaszát, melyben megannyi alteregója felbukkant; David Kepesh, Peter Tarnopol és legfőképpen Nathan Zuckerman, aki először A szellem árnyékában című regényében lép színre, ahonnan tulajdonképpen – Kaufman és Hart Vacsoravendégéhez hasonlóan – végül sosem távozik. Ismételten megmutatkozik a párhuzam Bellow-val, hiszen Moses Herzog a Herzogban, valamint a Humboldt adománya Charlie Citrine-je szintén az író dublőreiként működnek. Charlie egyfajta tanítványa a költő Von Humboldtnak, akárcsak Bellow volt a Humboldt mintaképéül szolgáló Delmore Schwartznak, a Herzog története pedig, amikor Mosest elhagyja a felesége a férfi egyik barátjáért, a szerző életének azon időszakát idézi, amikor Bellow a Bardon tanított (egyébiránt az áruló barát lábát veszti a regényben – lám, megvannak az előnyei az irodalomnak, ha bosszúra szomjazik az ember!). Nincs azonban talán még egy szerző, aki olyan összetett játékot űzött volna az irodalmi hasonmásokkal, mint Philip Roth.

Mint azt tudjuk – vagy legalábbis tudnunk illene –, az önéletrajzi ihletésű irodalom nem hiteles életrajz: Stephen Dedalus alakjában ott rejtőzik ugyan James Joyce, de nem azonos vele; Marcel, Az eltűnt idő nyomában elbeszélője egyszerre Proust is meg nem is; Zuckerman botránykönyve, a Carnovsky pedig hangsúlyosan a Portnoy-kórt idézi, mégsem feleltethető meg vele. Mivel azonban manapság az önéletrajziság igézetében élünk, az olvasók hajlamosak egyenlőségjelet húzni szerző és alteregója közé. Egészen egyedülálló, ahogyan Roth ehhez a megfeleltethetőséghez viszonyult, egyszerre ösztönözve játékra és végül leszámolásra ezzel az ideával. Hemingway írja valamelyik bikaviadalos szövegében, hogy a legjobb torreádorok azok, akik a legközelebb merészkednek a bikához. Roth – aki olyan közel tereli Zuckermanját a bikához, amennyire csak lehetséges, hogy aztán mindannyiszor profin arrébb perdítse, mielőtt felöklelnék a szarvak – vitathatatlan nagymestere ennek a sportnak. Kezdetben Roth talán saját képmására teremtette Zuckermant, Kepesht és Tarnopolt, ám miután hasonmásai elnyerik formájukat, eltávolodnak szerzőjüktől, és a maguk önálló életét kezdik élni. És ez a személyes tapasztalatoktól az autonóm fikcióig vezető út az, amit művészi alkotásnak nevezhetünk.

Roth aprólékosan feltérképezte az effajta írásmódban rejlő csapdákat. Az Ellenéletben feltáruló düh, amit Nathan Zuckerman fogorvos öccse, Henry táplál amiatt, ahogyan testvére őt és a családjukat ábrázolta, vélhetőleg egyetlen olyan írót sem hagy közömbösen, aki valaha is közel merészkedett a bikához. Amikor az Ellenéletet olvastam, épp félúton jártam A sátáni versek megírásában, mígnem – talán említett olvasmányom hatására – úgy döntöttem, felhasználom egy személyes élményemet ahhoz a jelenethez a szöveg végén, amelyben Szaládín Csamcsá jelen van apja halálos ágyánál. Miután elkészültem a regényemmel, a szóban forgó rész némi ingerültséget keltett Szamín húgomban, mondván, nem átallottam kihagyni őt egy olyan esemény leírásából, amely legalább olyan fontos volt a számára, mint nekem. „Akkor apával… – mondta. – Azt én csináltam neki, nem te. És nem neked mondta azt, hanem nekem.” Erre csak annyit tudtam felelni a testvéremnek, hogy ő nem szereplője a könyvemnek, magyarázatom azonban nem hatotta meg. Abban a percben tökéletesen átéreztem, mi játszódhatott le Henry Zuckermanban. Írónak lenni szinte mindig csapást jelent a szerző családjára, különösen, ha alteregója olyan mániákus alkat, mint Nathan Zuckerman. Roth részben tényirodalmi művében, A tényekben – már a cím is az olvasó összezavarásának jellegzetes rothi taktikája – kikéri Zuckerman véleményét arról, ahogyan a könyvben a „valódi” családját ábrázolja. Válaszüzenetében Zuckerman azzal vádolja a szerzőt, hogy túlságosan is kedvező színben tünteti fel önmagát és rokonait. „Ne jelentesse meg” – javasolja az alteregó, hozzátéve, hogy A tényekben Roth nem az igazságot írja le, legalábbis közel sem annyira, mint ő, Zuckerman tette a saját regényeiben.

Ez a fajta befelé forduló, önreferenciális tükörjáték idővel azonban óhatatlanul elveszíti erejét, és ezzel Roth is egyértelműen tisztában volt. Az átmenetet A Shylock-hadművelet című műve jelentette, mely részint talán a valaha volt legszélsőségesebb példája az irodalmi tükörjátékoknak. A regényben Philip Roth egy Halcion-fűtötte ideg-összeroppanásból lábadozva – látszólag ugyanarról az esetről van szó, amiről A tények is említést tesz – arról értesül, hogy egy Philip Roth-imitátor vesz részt a clevelandi John Demjanjuk – a náci haláltáborok állítólagos „Rettegett Iván”-ja – izraeli tárgyalásán, és hogy ez az ál-Roth olyasfajta eszméket propagál, melyeket a valódi ellenez, jelesül a diaszporizmust, mely arra szólítja fel a zsidókat, hogy hagyják el Izraelt, és térjenek vissza Európába, mielőtt az arabok egy második Holokausztot indítanának: Európa, hirdeti a Roth-alteregó Izrael népének, „a valaha létezett leghitelesebb zsidó otthon volt és maradt”.[1] Ami igazán érdekes, hogy miközben A Shylock-hadműveletben tovább folytatódik a rothi tükörjáték, a téma érezhetően megváltozik. Megfigyelhetjük, hogy a szerző inkább kezd kifelé tekinteni, mintsem kizárólag befelé fordulni, és immáron a világot teszi meg témájának önmaga helyett (vagy legalábbis mellett), hozzáfogva ahhoz a nagyszabású vállalkozáshoz, hogy a fikció keretein belül számot vessen korának égető kérdéseivel, jelen esetben Izrael helyzetével. Ez a nyitás jelenti a kulcsot Roth életművének kései aranykorához, és ad választ arra a problémára, mellyel Nathan Zuckerman is szembesülni kényszerül, vagyis a téma kifáradásának és elvesztésének veszélyére.

„Zuckermannak nincs többé témája. Oda az egészsége, oda a haja, oda a témája. Tiszta haszon, hogy nem talál olyan testhelyzetet, amelyben írni tud. Oda van minden, amiből írásai táplálkoztak: nincs meg már szülőhelye – fölperzselődött a faji háborúskodásban –, és nincsenek meg az emberek, akik valaha óriások voltak a szemében – mind halott. A zsidóság most az arab államokkal vívja háborúját; az itteni csatának vége: a Hudson folyó New Jersey-i oldalát, a jó öreg Nyugati Partot már idegen törzs tartja megszállva. Zuckerman kedvéért nem fog kinőni a földből egy újabb Newark, legalábbis olyan nem, amilyen az első volt. Nem lesznek többé olyan apák, mint azok a tilalomfa-rengetegüket silbakoló, úttörő apák, nem lesznek többé olyan fiúk, mint azok a kísértések fortyogó levében fövő fiúk, nincs többé hűség, becsvágy, lázadás, meghátrálás, nincs több ádáz összecsapás. Zuckermant sehová se kötik többé olyan gyöngéd érzelmek, sehonnan sem űzi el olyan menekülési vágy. Apa, anya és szülőföld nélkül nem is író többé. Aki már senkinek se »fiam«, az már nem is író. Kihunyt minden, amiből ez idáig energiát merített, nem maradt semmi, ami egyértelműen az övé, de olyasmi sem, amit bárki mástól magának követelhetne, semmi, amit felhasználhatna, felnagyíthatna és újrateremthetne.”[2]

A Leláncolt Zuckerman ezen passzusában érzem a legmélyebb azonosulást Philip Rothszal. Én is tudok ugyanis egyet s mást arról, milyen elveszíteni egy helyet, egy múltat, és érezni a tehetetlenséget, amiért nem lehet visszaszerezni őket, mert nem léteznek többé. Ismerem azt az érzést, mikor az ember elveszíti lába alól a talajt, mikor nincs meg az a szilárd alap, amire a művészet épülhetne, amikor elenyésznek mindazok a dolgok, amelyek annak idején az írásra sarkalltak. Magam is megtapasztaltam, milyen nehéz megtalálni a folytatást, miképp azt is, milyen végül meglelni ezt a második felvonást – nem önmagunkban, hanem a világban, melyben jobb híján élnünk rendeltetett. „Az amerikai életben nincs második felvonás” – szól a híres Fitzgerald-idézet, ám Philip Roth nagysága rácáfolt erre a krédóra, és ha Nathan Zuckerman ezen a ponton nem is, Roth megtalálja új témáját azzal, hogy figyelmét elfordítja önnön eredetétől – A. E. Housmant idézve: „bejártam vidám útjait / és vissza nem térhetek”[3] –, és az őt övező jelent veszi alaposan szemügyre, melyben jobb híján élnie rendeltetett.

Roth nagyszabású trilógiáját egy zabolátlan és döbbenetes regény vezette fel, amely sokak szerint a szerző legjobbja; a Sabbath színháza, melynek alternatív címe akár az Alexander Portnoy felnőttkora is lehetne. Főhőse, az öregedő bábjátékos Mickey Sabbath – mintegy a Portnoy-kór narrátorának nyomdokába lépve – a „trágárság egyedülálló dicshimnuszát” zengve prezentálja önmagát, ahogyan azt a regény egy másik szereplője egy helyütt megállapítja. Miképp az ifjú Alex, úgy az öreg Sabbath is a szexuális fétisek rabja – esetében azonban a vágy tárgya nem egy darab máj, vagy a kövér nővér melltartója, hanem egy tizenéves lány ruhásszekrényből elcsent fehérneműje, egy magnószalagra felvett telefonszex-beszélgetés, vagy éppenséggel egy diáklány mellét rejtő blúz. Sabbath – vagy éppenséggel a megalkotója – ugyanazt a bámulatba ejtő, sodró lendületű narratív erőt mutatja fel, amellyel annak idején Portnoy és Roth berobbant a köztudatba. A regény főszereplője megbotránkoztató, időnként már-már elviselhetetlen figura, történetében azonban már az érett Roth hangját halljuk, nem pedig egy fiatalember egyszólamú monológját – ez már a Szép remények, nem a David ​Copperfield. Mickey Sabbath és a nevét viselő regény végül egyaránt megindítónak és mély értelműnek bizonyul: a főszereplő visszaemlékezései a II. világháborúban elhunyt bátyjára; a jersey-i tengerparton töltött gyerekkor felidézése; a temetői szemle, ahol Sabbath családja nyugszik, és ahol kiválasztja saját sírhelyét; és talán mindenekfelett Mickey búcsúja haldokló szeretőjétől, Drenkától… Ezek a nagyszerű jelenetek mind azt mutatják, hogy Roth felülemelkedett Zuckerman alkotói válságán, és hogy témája immáron legalább annyira a többi ember, mint saját maga. Persze, ahogy említettem, Sabbathban azért ott van valamennyi Portnoyból is – jó példája ennek a regény lezárása, melyben az öreg bábjátékos szerelmi hevületében levizeli Drenka sírját, minek következtében letartóztatja néhai szeretőjének rendőr fia. Erre a jelenre Alex Portnoy is büszke lett volna.

A Sabbath színházát követő mesterműhármasról – Szégyenfolt, Amerikai pasztorál, Kommunistához mentem feleségül – oly sokat írtak már, és oly sok megérdemelt méltatásban részesítették, hogy előadásom kontextusában jómagam most csak néhány vakondtúrással járulnék hozzá a trilógia recepcióhegyéhez. Elég, ha annyit mondok, hogy Nathan Zuckerman mindhárom regényben felbukkan, ám ezúttal nem saját magáról mesél, hanem mások történetét adja elő, és elbeszéléseinek központi alakjai – Coleman Silk, a Svéd, Merry Levov és Iron Rinn – átvezetik Roth írói munkásságát Amerika sötét szívébe, melynek ritmusa végigkísérte a szerző életének akkori szakaszait, és melynek dobbanásai a mi időnkben is ott visszhangzanak.

A Kommunistához mentem feleségül a mccarthyzmussal vet számot, és Amerika jelen helyzetében, amikor a hatalom ujja vádlón szegeződik megannyi becsületes férfira és nőre, különösképpen újságírókra, rájuk sütve a „nép ellensége” billogját, a vörösöktől való rettegés pusztító politikájának ezen leírása könnyűszerrel olvasható napjainkra is érvényes diagnózisként.

A Szégyenfolt már a bőrszín szerinti megkülönböztetést, a fehér többség általi „elfogadottság” kérdését helyezi középpontjába, aminek messzire nyúló hagyománya van az amerikai prózairodalomban, Mark Twain Puddingfejű ​Wilsonjától kezdve Nella Larsen és Langston Hughes vonatkozó művein át Fannie Hurst Látszatéletéig. Utóbbi egy világosabb bőrű fekete lányról, Peoláról szól – az ő nevét idézi meg Toni Morrison Nagyonkékjének Pecolája, egy afroamerikai kislány, akit végül az őrületbe kerget annak kényszeres vágya, hogy megfeleljen a fehér női szépségideálnak. A Látszatéletből film is készült, és noha az adaptáció során a történet jelentősen átalakult, továbbra is megőrizte a bőrszín szerinti „megfelelés” problematikáját. A Douglas Kirk rendezte filmet 1959-ben mutatták be, Lana Turner és Susan Kohner szereplésével – utóbbi a Sarah Jane-re átkeresztelt Peolát alakította.

Philip Roth Coleman Silkjének, az amerikai zsidók életét élő befolyásos akadémikusnak a krónikájában ott visszhangzik annak az Anatole Broyardnak a valódi története, aki – Henry Louis Gates szavait idézve – „feketének született, de aztán elment fehérnek”. Broyard sikeres, vonzó férfi volt, aki gyakran tett éppenséggel feketeellenes gesztusokat, James Baldwin Ha a Beale utca mesélni tudna című művét például ekképpen kritizálta: „Ha csak még egy leírást el kell olvasnom a Harlem utcáit elárasztó szeméttengerről, lehet, félreteszem az udvariaskodást, és megkérdezem: na és mégis kinek köszönhetjük ezt a szemetet?” Szintén Henry Louis Gates említi Broyard egyik ismerőse, Evelyn Thornton beszámolóját, mely szerint egyszer egy részeg fekete férfi pénzt próbált lejmolni Broyardtól, mire az dühödten így reagált: „Körbenézek New Yorkban, és azt kérdezem magamtól: tényleg olyan nagy veszteség lenne, ha a feketék egyszer csak eltűnnének innen?” (A Szégyenfoltban Coleman Silket szintén feketékkel szembeni rasszista előítéletekkel vádolják.) Ezek a komor döntések – valósak és fiktívek egyaránt – Roth keze alatt művészi alapanyaggá lesznek, és megnyitják előtte annak lehetőségét, hogy a faji kérdést ábrázolja – egy olyan témát, amely napjaink Amerikájának is egyik központi problémája.

Miképp a Szégyenfolt a faji megkülönböztetésre, úgy az Amerikai pasztorál a vietnami háború következményeire fókuszál, bemutatva az amerikai radikalizmus – részben a háborúellenes mozgalomtól fűtött – fellobbanását, illetve átcsapását a belföldi terrorizmus erőszakos, olykor halálos megnyilvánulásaiba. Napjainkban, mikor az Egyesült Államokban véghez vitt terrorcselekmények zömét állig felfegyverzett fehér honpolgárok követik el, az, ahogyan Roth a terrorista Merry Levovot láttatja, aktuálisabb, mint valaha. Nincs talán még egy könyve Rothnak, amelyben olyan élesen kirajzolódna a közéleti-politikai háttér, mint az Amerikai pasztorálban: felbukkannak benne a Weathermen (más néven Weather Underground) nevű szervezet robbantásos merényletei, az 1967-es newarki lázongások, a Fekete Párducok, az Angela Davis-per, a Watergate-botrány és Deep Throat (úgy is, mint Woodward és Bernstein akkor még névtelen informátora, és úgy is, mint a Linda Lovelace főszereplésével készült pornófilm). Megint csak nehéz volna nem felfigyelni a regény napjainkra is vonatkoztatható áthallásaira. Manapság, amikor az aktuális kormányzat oly gyakran emlegeti a „deep state” ellenük irányuló aknamunkáját, Deep Throat története – aki a „deep state” részeként pontosan ezt tette Nixon elnöksége alatt – arra emlékeztet minket, hogy adódhatnak olyan helyzetek, mikor a haza iránti hűség előrébb való az elnök iránti hűségnél.

Ezek a regények megváltoztatták a Philip Rothról kialakított képemet. Amíg nem olvastam őket, beismerem, a Roth–Bellow-vitában én utóbbit, ha csak egy fokkal is, de Roth fölé helyeztem az irodalmi szamárlétra csúcsain – úgy gondoltam, Bellow legnagyobb művei némileg ambiciózusabbak, grandiózusabbak, „világelnyelőbbek”. Ám Roth trilógiája után ennek az érvnek nincs többé létjogosultsága. Mindig úgy véltem, hogy egy olyan korban élünk, amelyben a köz- és a magánélet eseményei nyíltan konfrontálódnak egymással, és ezért az irodalomnak e kölcsönhatások mikéntjét kell bemutatnia, vagyis a regények immáron nem lehetnek olyan teljességgel privát eseményekről szóló beszámolók, mint amilyenek a Bovaryné vagy a Büszkeség és balítélet voltak. Ennek megfelelően saját műveim esetében is igyekeztem megtalálni azokat a találkozási pontokat, ahol a bennem zajló belső dialógus rákapcsolódhat a körülöttem zajló közbeszédre, és azzal szembesülni, hogy Philip Roth e szellemben is alkotott, a mai napig felvillanyozó és inspiráló tapasztalatnak bizonyult.

Ez az a Philip Roth, aki az Összeesküvés Amerika ellennel végül afféle próféta lett, korunk Kasszandrája, aki figyelmeztetett minket, hogy mire számíthatunk, és akárcsak Kasszandrát, őt sem vették komolyan. Amikor először olvastam ezt a hangsúlyosan fiktív, alternatív történelmi beszámolót a nemzeti hős pilóta, Charles Lindbergh felemelkedéséről és elnökségéről, emlékszem, az volt a reakcióm, hogy én ezt ugyan nem veszem be. Hogy itt van egy populista demagóg, egy radikális izolacionista, rasszista és antiszemita, olyasvalaki, aki könnyűszerrel egyezségre jut Adolf Hitlerrel, és akiről választási győzelmével kiderül, hogy a legsötétebb amerikai előítéleteket testesíti meg – ez nekem túl szélsőségesnek tűnt, úgy gondoltam, ilyesmi az Egyesült Államokban soha nem történhetne meg. És most mégis itt vagyunk: egy showman-elnökkel, aki populista demagóg és izolacionalista; aki vám-barikádokat emel a világ nagy részével szemben; aki előszeretettel pécéz ki magának színes bőrű közszereplőket (LeBron James, Don Lemon, Maxine Waters); akinek kormánya felkorbácsolta a rasszizmus hullámát a szavazói körében; egy olyan ember, akinek nem esik nehezére egy olyan véreskezű diktátorral parolázni, mint Vlagyimir Putyin; és akinek hívei – néhányan közülük képesek olyan pólókat felvenni, melyeken az áll: „Inkább lennék orosz, mint demokrata!” – tökéletes szemléltetői annak, milyen sötét és kiterjedt még napjainkban is az amerikai előítéletesség (és ostobaság). R. D. Laing skizofréniára adott definíciójával élve: Amerika egy „meghasadt én”-né vált, és Roth, akit íróként – a Portnoytól kezdve – megigézett a pszichoanalízis, az Összeesküvés Amerika ellennel tűpontos látleletét adja „meghasadt valóságunknak”. Ez lett tehát Philip Roth előre nem látott sorsa: hogy irodalmi forradalmárból egy hosszú, különös és végtelenül izgalmas utazást követően végül politikai prófétává váljék. És az ember nem tehet mást, mint hogy fejet hajt egy ilyen egyedülálló karrier előtt, miközben őszintén sajnálhatja, hogy Roth tizennégy évvel ezelőtti profetikus regénye mára igaznak bizonyult, ő maga azonban már nincs közöttünk, hogy segítségünkre legyen megtalálni a kiutat.

Jegyzetek:

[1] Mészáros György fordítása.

[2] Nemes Anna fordítása.

[3] Répás Norbert fordítása.

Az esszé szerzőjéről
Salman Rushdie (1947)

Indiai születésű brit író. Legutóbbi kötete magyarul: Quichotte (Helikon, 2020).

A fordítóról
Turi Márton (1986)

Szerkesztő, irodalomkritikus. Legutóbbi kötete: Rejtekutak a pusztaságban (JAK-Prae, 2016)

Kapcsolódó
Salman Rushdie: Hogyan vált Philip Roth politikai prófétává (I. rész)
Amerika tereiben (Salman Rushdie: Quichotte)
Juhász Tamás (1966) | 2020.09.29.